Гений Леонардо да Винчи

Ученики и последователи  Леонардо много раз старались  повторить улыбку Джоконды, так что  отблеск этой улыбки - как бы отличительная  черта всей живописи, в основе которой  «леонардовское начало». Но именно только отблеск. Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и манящая, часто становится даже у лучших его  последователей слащавой, жеманной, просто изысканной, порой даже очаровательной, но в корне лишенной той неповторимой значительности, которой наделил  ее великий кудесник живописи.

Важнейший из общественных заказов Леонардо был также связан с войной. В 1503, возможно по настоянию  Николо Макиавелли, он получил заказ  на фреску размером примерно 6х15 м с  изображением «Битвы при Ангъяри» для зала Большого совета в палаццо делла Синьория во Флоренции. В добавление к этой фреске должна была быть изображена Битва при Кашине, заказ на которую получил Микеланджело; оба сюжета - героические победы Флоренции. Этот заказ позволил двум художникам продолжить напряженное соперничество, начавшееся в 1501. Ни одна из фресок не была закончена, поскольку оба художника вскоре уехали из Флоренции, Леонардо - снова в Милан, а Микеланджело - в Рим; подготовительные картоны не сохранились. В центре композиции Леонардо (известной по его наброскам и копиям с очевидно законченной к тому времени центральной части) был расположен эпизод с битвой за знамя, где всадники яростно бьются на мечах, а под ногами их лошадей лежат упавшие воины. Судя по другим наброскам, композиция должна была состоять из трех частей, с битвой за знамя в центре. Поскольку ясных свидетельств не существует, сохранившиеся картины Леонардо и фрагменты его записок позволяют думать, что битва была изображена на фоне равнинного пейзажа с горной грядой на горизонте [7; c. 314-315].

4. Поздний период  творчества Леонардо  да Винчи

Леонардо сделал несколько набросков на сюжет  Мадонна с Младенцем и св. Анной. Впервые этот замысел возник во Флоренции. Возможно, около 1505 был создан картон (Лондон, Национальная галерея), а в 1508 или несколько позже - картина, находящаяся ныне в Лувре. На фоне цепи гор, возникающих из туманных испарений, как бы постепенно придавая форму хаосу первоначального творения, вырисовывается пирамидальная группа Святой Анны, Марии и младенца Христа, который тянет к себе ягнёнка, символ будущей жертвенной миссии. Едва уловимая улыбка, играющая на лицах персонажей, выражает общую настроенность композиции. В ней есть прекрасные куски живописи (горы, группа с младенцем Христом, дерево справа), однако они слабо связанны между собой и далеки от эмоционального, волнующего собеседования, предстающего в лондонском картоне. Характерную леонардовскую трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение - замысел, безусловно, новаторский, оказавший влияние на последующих художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в то время как тот тянется в сторону, стремясь играть с ягнёнком. Это незавершённое произведение выполнено Леонардо в сотрудничестве с его учениками в период пребывания во Флоренции в 1508 году. Оно было заказано для алтаря церкви Сантиссима Аннунциат. Вместе с манускриптами и другими работами мастера картина перешла после его смерти к Франческо Мельци. В 1629-1630 годах, во время войны с Мантуей, она была найдена французами в Казале Монферрато. В1810 году картина экспонировалась в парижском музее. Известны многочисленные реплики, написанные как художниками круга Леонардо, так и мастерами, далёкими от его школы (например, нидерландскими). Использованная Леонардо композиция нашла отражение в творчестве живописцев, близких ему по времени: Мадонна Рафаэля и Святое семейство (или Тондо Дони) Микеланджело, которые придерживаются схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает, с каким интересом относились современники к произведениям, созданным Леонардо [6; c. 420-428].

«Иоанн Креститель» (Лувр) изображает человека с нежным улыбающимся лицом, которое появляется из полумрака фона; он обращается к зрителю с пророчеством о пришествии Христа.

Тростниковый  крест и звериная шкура, прикрывают тело, указывают на то, что, на картине  изображен Иоанн Креститель, или  Предтеча. Обращенный к небу указательный палец его правой руки - ещё один мотив, связанный с иконографией этого святого, пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое  «расчистит путь» грядущему явлению  Мессии. На лице, выделенном светом, с  острым овалом, обрамлённом каскадом кудрявых волос, играет загадочная интригующая  улыбка, которая не согласуется с  образом аскетического пророка, жившего в пустыне и питавшегося  саранчой и всякой дикой пищей. История  этого произведения, обнаруживающего  то ли манерность, то ли поиска языка  экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под названием  Иоанн Креститель: Вазари говорит  об «ангеле» из медичейских коллекций, приписывая его Леонардо, и в его  описании эта картина очень напоминает Иоанна Крестителя. Находившаяся около  ста лет в Англии, она затем  перешла во владение французских  королей. Это произведение было переработано, возможно, самим мастером, а возможно, его учениками. Можно думать, что  первой идеей художника было изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство  неловкости, чем восторженного изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды, однако здесь отсутствует пейзаж, на который  могла бы проецироваться эта ирония, отражая более сложные связи  между человеком и природой. В  силу этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное  впечатление. Между тем, картина  безусловно принадлежит к кругу  работ Леонардо, а по своему замыслу  является одной из самых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств  выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности. Доказательством его воздействия  на современников выступают многочисленные копии и варианты композиции, сохранившиеся  до наших дней. Исследователи датируют картину концом римского - началом  французского периода творчества Леонардо (1514 - 1516) [3; c.270-275] .

В поздней серии  рисунков «Потоп» (Виндзор, Королевская библиотека) изображены катаклизмы, мощь тонн воды, ураганных ветров, скал и деревьев, превращающихся в щепки в вихре бури. В записках содержится много пассажей о Потопе, некоторые из них - поэтические, другие - бесстрастно описательные, третьи - научно-исследовательские, в том смысле, что в них трактуются такие проблемы, как вихревое движение воды в водовороте, его мощность и траектория [1; C.412].

Для Леонардо искусство  и исследовательская деятельность были взаимодополняющими аспектами  постоянного стремления наблюдать  и фиксировать внешний вид  и внутреннее устройство мира. Определенно  можно утверждать, что он был первым среди ученых, чьи исследования дополнялись  занятиями искусством.

III ВЫВОДЫ

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понятие universale. Этот необыкновенный человек  всё знал и всё умел - всё, что  знало и умело его время; кроме  того, он предугадывал многое, о чём  в его время ещё не помышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его  рисункам, пришёл к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником… Легче  перечислить, кем он не был. Причём в  научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался  мыслителем и учёным. Легендарная  слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается всё ярче: открытия современной науки снова и  снова подогревают интерес к  его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным  записям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и всё, что  он делал, он делал сознательно, с  полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих  картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. Леонардо как бы прерывается на полуслове; взамен ожидаемого окончания доносятся  со стороны или из вечности его  слова: «Тот, кому покажется, что это  слишком много, пусть убавит; кому покажется мало, пусть прибавит». Первоначально имелась ввиду  его анатомия, но высказывание можно  толковать и в том смысле, что  каждая жизнь есть часть общей  жизни, а если кто чего не успел, другие за него постараются.

IV СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1) Алпатов М.  «Всеобщая история искусства».- М.: Просвещение, 1979.- 488с.

2) Брагина Л.  М. «Итальянский гуманизм: этические  учения XIV-XV веков».- Москва. «Высшая  школа», 1977.- 455с.

3) Вазинская  Т. Я. «Искусство».- Минск: «Лимариус», 1997.- 389с.

4) Лазарев В.  Н. «Леонардо да Винчи».- Издательство  академии наук СССР, Москва, 1952.- 237с.

5) Лекції з  історії світової та вітчизняної  культури: Навч. посібник. Вид. 2-ге, перероб.  і допов./ За ред. проф. А. Яртися  та проф. В. Мельника.- Львів: Світ, 2005.- 568с.

6) Любимов Л.  «Искусство Западной Европы».- М.: Издательство «НАУКА», 1975.- 562с.

7) Мультимедийная  энциклопедия «ART. История искусств».- М.: Омикрон, 1996.- 780c.

8) Мультимедийная  энциклопедия «Леонардо да Винчи».- М.: E. M. M. E. Interactive, 1996.- 565c.