Специфика киноязыка. Стратегия исследования кинофильма: методологический аспект

Для того чтобы приблизится  к пониманию механизма (информационного) воздействия фильма, нам потребуется  обратить внимание на один хорошо известный, но при этом практически незамеченный исследователями аспект организации  кинематографического произведения: способность  фильма что-то делать со зрителем.

Для иллюстрации  обратимся  к знаменитому «эффекту Кулешова», являющемуся одним из классических примеров выразительных  возможностей монтажа.[22] В начале

20-х г. прошлого  века режиссер и теоретик кино  Л. Кулешов смонтировал одно  и то же изображение актера  И. Мозжухина с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Как выяснилось в ходе последующего показа, зрители видели изменение мимики И. Мозжухина, хотя в действительности на пленке выражение его лица никак не изменялось.

Откуда взялась  информация об изменении выражения  лица актера? На первый взгляд все просто: источником нового значения является сложный знак, образованный соположением  нескольких кадров – так, сочетание  «лица» И. Мозжухина с кадром, запечатлевшим женщину в гробу, придало «лицу» выражение скорби. Однако

в действительности все обстоит не так просто: возможно, сочетание двух упомянутых кадров должно означать (или вызывать) чувство  скорби; но откуда выражение скорби взялось на лице И. Мозжухина, на котором в действительности этого выражения не было? В данном случае речь идет не о возникновении смысла, не о значении кадра, но об изменении его фактического содержания – зрители не поняли, а видели то, чего в действительности не было.

Различие между  пониманием и видением в данном случае является принципиальным, поскольку  приоткрывает фундаментальное различие между текстом как знаковой структурой и фильмом как в некотором  смысле структурой реальной. Если текст требует понимания, что предполагает переход от уровня выражения к уровню содержания, т. е. наличие некоторой опосредующей структуры (знака), отделяющей реципиента от значения, то видение является непосредственным и не нуждается

в интерпретации.[23] Противопоставление же понимания и  видения становится значимым тогда, когда речь идет о таком видении, которое не является инструментом обнаружения  знаков (как, например, при чтении), но содержит непосредственную информацию

о реальности субъекта (в данном случае – зрителя фильма).   

Эффект, посредством  которого фильму удается временно изменить видение зрителя, т.е. его восприятие себя и мира, мы предлагаем назвать  «работой фильма» 

(по аналогии с  «работой сновидения»[24] в психоанализе).  

Один из наиболее влиятельных режиссеров второй половины XX в. Ж.-Л. Годар однажды следующим образом сформулировал свое кредо: «Я всегда думал, что занимаюсь философией, что кино сделано для того, чтоб заниматься философией, но более интересной, чем та, что под этим названием преподносится в школе или книгах. Дело

в том,  что в  кино нет нужды мыслить, мыслят тобой».[25] Для того чтобы в полной мере оценить  высказывание режиссера, нам потребуется  обратиться к онтологии фильма, его  внутренней организации, что позволит затем наметить некоторые основные контуры моделирования работы фильма и аудиовизуальных форм организации  информации в целом.  

Физической единицей членения фильма является фотографический  кадр, – кусочек пленки, представляющий собой фотографию. С семиотической  точки зрения фотография отражает реальность определенным образом, денотирует изображаемое согласно определенным правилам условности[26]. Однако в каких отношениях находятся фотографическое изображение и его референт? Когда мы смотрим на живописное полотно (рисунок), мы всегда видим руку художника между нами и изображаемым, мы всегда связаны изображением, которое не позволяет забыть о своем присутствии. Разглядывая же фотографии, мы практически никогда не видим изображения. «…Само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него. Короче говоря, референт прилегает к нему очень плотно»[27], – пишет Р. Барт. «Конкретная фотография действительно не отличается от своего референта (того, кто на ней представлен) или, по крайней мере, она не отличается от него непосредственно»[28]. В этом заключается принципиальное отличие фотографии от живописи: «Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть»[29];

в то же время и  по той же причине живопись не способна захватить реальность:

она передает не вещи, но пропущенные через сознание образы вещей. «Мы слишком долго заблуждались, полагая, будто картина похожа на то, что она изображает, будто  она является подобием или имитацией  оригинала», – пишет Дж. Гибсон. –

«В действительности он [«рисовальщик», художник – Вархотов Т.А.] размечает поверхность с таким расчетом, чтобы она передавала инварианты, чтобы в ней запечатлелось содержание сознания».[30] Картина всегда интерпретирует реальное, именно определенным образом отражает его. Что же касается фотографии, то, по меткому замечанию Ж.-Л. Годара, она «не является отражением реальности, она есть реальность этого отражения».[31] 

За счет чего достигается  такая подлинность? За счет самого способа  существования кадра. «Фотография  относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж… »[32], – продолжает Барт. «Фото является буквальной эманацией референта. От референта, ”бывшего там” тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося

в другой точке; длительность трансмиссии особого значения не имеет, фото исчезнувшего существа прикоснется  ко мне так же, как находящиеся  в пути лучи какой-нибудь звезды. С  моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины.

Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что фотографирован(а)»[33]. Как и тело, фотография не оставляет места сомнению, часто поражая и подавляя своим присутствием. «Сущность фотографии заключается в ратификации того, что она представляет», – пишет Р. Барт, – «…она – это самоутверждение подлинности».[34]  

Если учесть, что, помимо фотографической точности изображения, кино располагает  также способностью передавать движение и (современное  кино) звук (в том числе речь), то в свете вышесказанного неудивительно, что фильм в некотором смысле обретает способность замещать реальность. При этом, несмотря на суррогатный  характер кинематографической реальности, она обладает способностью частично брать на себя функции, которые связаны  с подлинной реальностью. Как  пишет Дж. Гибсон,

«У кинозрителя  возникает сильная эмпатия и сознание того, что он находится в том месте и в той ситуации, которые показывают на экране. …У зрителя есть и зрительная кинестезия,  зрительное самосознание, но они пассивны.  Итак, просмотр фильмов и наблюдения  за событиями обычной жизни во многом схожи».[35] 

Замещающий по отношению  к реальности характер фильма (и, возможно, в еще большей мере, программ телевидения[36]) особенно хорошо заметен на примере  различных «низких» жанров кино, таких, как боевики, фильмы ужасов (жанр horror) или порнофильмы. Успех подобной кинопродукции связан не с повествовательным рядом,

не с тем, что  содержит сообщение фильма (сюжеты таких фильмов бедны и стандартны, ничего нового зритель не ждет и  не хочет видеть), а с определенной работой, которую фильм производит со зрителем, изменяя его реальность на время киносеанса таким образом, что зритель переживает выброс адреналина или других гормонов.[37]  

В основе этой работы лежит тот простой факт, что, в  отличие от символической структуры  текста, структура реальности непосредственно  воздействует на индивида, сопрягаясь с ним на уровне структуры его  жизненного мира или того, что К. Левин называл «жизненным пространством»[38].  

В процессе движения внутри окружающего мира (т.е., попросту, жизни) мы, в порядке ориентировки, воспринимаем предоставляемые этим миром возможности, т.е. информацию. «Извлечение информации не мыслится здесь как передача сообщения», – пишет Дж. Гибсон. «Мир не разговаривает с наблюдателем. …Информация не передается. Она просто там есть».[39] 

О какой информации идет речь? Об информации относительно возможностей нашего тела. Эта информация не похожа на языковую, поскольку не нуждается в расшифровке, адресуясь  непосредственно к телу, попросту синхронизируясь с ним в силу соотнесенности окружающего мира с  телом, и придавая телу определенную форму. «Информация, задающая полезность окружающего мира, сопутствует информации, задающей самого наблюдателя – его тело, руки, ноги,  рот. Это только лишний раз подчеркивает, что … воспринимать мир – значит одновременно воспринимать самого себя»[40], – пишет Дж. Гибсон.

Таким образом, частичное  замещение реальности фильмом (или  любой другой формой аудиовизуальной  организации информации) естественным образом приводит к трансформации  самовосприятия субъекта в соответствии с предлагаемой реальностью. Речь, тем самым, идет не об идентификации (сознательной либо бессознательной) с тем или иным героем фильма (передачи, программы). Речь идет об объективном изменении самоощущения (способности видеть и переживать то, чего в действительности нет) под воздействием объективных (хоть и неполных) изменений в структуре жизненного мира индивида, что подтверждается наличием физиологических эффектов в ходе просмотра фильма (изменением гормонального фона и т.п.).

Тем самым вполне правомочным оказывается требование радикального пересмотра модели коммуникации посредством аудиовизуальных форм организации информации

с учетом организационных  особенностей и работы этих форм (для  краткости будем и далее называть их «фильм»).

Итак, коммуникативная  структура фильм-зритель должна рассматриваться как динамическая система, любое значимое изменение  состояния одного из двух основных компонентов которой приводит к  изменению состояния второго  компонента. На практике это выражается в изменении восприятия фильма (и  его работы) в зависимости от, например, эмоционального состояния  зрителя или его образовательного / возрастного / полового / др. статуса. В свою очередь, восприятие фильма меняется и при изменении, напр., условий  его демонстрации (кинозал / телеэкран).

Особое внимание при анализе работы фильма следует  уделять использованию средств  вовлечения зрителя, т.е. усиления эффекта  изменения его жизненного мира

и вообще формированию «якорей», обеспечивающих опознание  зрителем фильма

в качестве «реального». Важнейшим компонентом такого рода работы фильма по навязыванию зрителю  своей реальности является операторская работа, поскольку точка зрения камеры в стандартном случае соответствует  точке зрения зрителя и, тем самым, движение камеры задает движение зрителя  и через это движение формирует  «тело» зрителя, т.е. задает набор его  локо-моторных (двигательных) возможностей.[41]   

Не менее важную нагрузку несут саундтрек (звуковая дорожка), монтаж и спецэффекты, однако принципы их работы отличаются существенно большей сложностью и многообразием, что не позволяет дать им краткую содержательную характеристику.    

Наиболее же важным принципом моделирования работы аудиовизуальных средств информации следует признать подчеркнутое внимание к конститутивным типологическим особенностям жизненного мира зрителя. Хотя формализовать  правила для выполнения этого  требования в настоящее время  не представляется возможным, тем не менее, можно 

с уверенностью утверждать, что эффективность работы фильма будет определяться

в первую очередь  степенью близости представленного  им жизненного мира с жизненным миром  зрителя. В данном случае речь идет не о той банальной истине, что  зритель должен быть способен понять, о чем идет речь. Часто наличие  необходимых для понимания условий  вовсе не является достаточным для  понимания, а состоявшееся понимание  еще 

не гарантирует  интереса зрителя к фильму. В качестве примера можно привести известный  рекламный телевизионный ролик  страховой компании РОСНО, практически  полностью исчерпывающийся своим  текстуальным содержанием: «страхование – это от слова “страх”; insurance – от слова sure – “уверенность”; РОСНО – insurance company». Хотя значение всех слов передано исчерпывающе ясно, реклама обречена на провал, поскольку английское слово insurance не имеет значения (укорененности) в жизненном мире большинства представителей российской аудитории, и тот факт, что данное слово означает «страхование», ничего не меняет: история об insurance company понятна, но абсолютно не близка и не интересна зрителю.

В пользу необходимости  совмещения структур «реальности» фильма и жизненного мира зрителя говорит  также и тесная связь успеха американского  кино с насаждением американского  образа жизни, а также категорическая невосприимчивость к американскому  кинематографу слоев населения, не затронутых американизацией.