Специфика киноязыка. Стратегия исследования кинофильма: методологический аспект

Специфика киноязыка. Стратегия исследования кинофильма:  методологический аспект.

Вархотов Т.А.

Статья была опубликована в сборнике "Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. Часть 2" М., 2004. 

На уровне прикладных исследований в последние десятилетия  все большее внимание привлекает изучение особенностей организации, коммуникационных функций и роли средств массовой информации, среди которых на первый план к концу XX века выдвинулись  кинематограф и, в особенности, телевидение.

Степень актуальности проблем коммуникации и информационных процессов сегодня настолько  высока, что позволяет ряду достаточно влиятельных авторов говорить о  фундаментальных изменениях, произошедших в результате этого в гуманитарных науках.[1]

Интерес к исследованию коммуникационных процессов потребовал разработки средств моделирования  коммуникации, т. е. определенного методологического  инструментария, позволяющего осуществлять адекватный переход от имеющего место

в действительности процесса к его теоретическому представлению, фиксирующему те или иные аспекты  коммуникационного процесса, интересующие исследователя. Соответствующая модель сложилась в 50-е годы XX в. на базе модели информационного обмена, разработанной в рамках кибернетики и исходно имевшей предметом описания обмен сообщениями между автоматами. Экстраполяция кибернетической модели на коммуникационный процесс как таковой привела к созданию так называемой «кодовой модели», которую без преувеличения можно назвать базовой для всех последующих исследований в области моделирования коммуникации.[2]

В своей классической форме кодовая модель состоит  из двух устройств, связанных информационным каналом, по которому от одного устройства к другому поступает сигнал, кодирующий некоторую информацию. Поступившая  на «вход» одного устройства информация кодируется для передачи по информационному  каналу, сигнал, подвергшийся определенным шумовым воздействиях, достигает  приемника, декодируется и попадает в анализатор второго устройства, причем об успешности трансляции и  декодирования мы узнаем по действиям  устройства, совершенным после получения  сигнала.

Дальнейшее развитие исследований в области моделирования  коммуникативных процессов шло  преимущественно по пути расширения и дополнения кодовой модели за счет увеличения внимания к контексту (который  в классической кодовой модели рассматривается  как «шум»), индивидуальным особенностям конкретных участников (и, соответственно, работы «декодера»), а также к  ситуативным целям  участников коммуникации. В результате на авансцену выдвинулись  так называемые «стратегические» модели, акцентирующие внимание на проблеме понимания сообщения и рассматривающие  его как стратегический процесс, который зависит от ряда условий, важнейшими среди которых являются «когнитивная база» реципиента и  его «интересы» в процессе коммуникации.[3]    

Несмотря на детализацию  описания и стремление учесть ситуативные  аспекты коммуникации и индивидуальные особенности ее участников, «стратегический» подход, тем не менее, не преодолевает классической «кодовой модели», а лишь смещает чашу весов в пользу процесса понимания («декодирования») сообщения, трактовка которого существенно  усложняется. Основные компоненты модели при этом остаются теми же: есть отправитель, адресат и сообщение, а основным предметом интереса является теперь не адекватность декодирования сообщения (критерий успешности коммуникации в  кибернетике), а способы и инструментарий декодирования сообщения, которые  определяются индивидуальными особенностями  «декодера» и ситуационными обстоятельствами процесса коммуникации.

При этом необходимо подчеркнуть, что индивидуальные особенности  «декодера» являются «внутренними»  и обыкновенно сводятся к так  называемой «когнитивной базе»[4] индивида, т. е. специфическому «информационному багажу», уже имеющемуся в его  распоряжении. Ситуативные же обстоятельства  процесса коммуникации являются либо внутренними («цели» и «интересы» индивида), либо внешними («особенности кодировки сообщения» и «помехи»), которые рассматриваются как затруднения на пути адекватного понимания, т. е., в конечном счете, не имеют отношения к содержанию коммуникации.

Нетрудно заметить, что подавляющее большинство  моделей коммуникации и понимания  опираются на имплицитное представление  о том, что анализируемые ими  сообщения в целом могут быть представлены как текст, т.е. в конченом счете сводятся к обмену языковыми  сообщениями. Соответственно, целью  моделирования является наиболее эффективное  вычленение этого текста (редукция коммуникативного процесса к сообщению, и далее к тексту сообщения) и  выявление особенностей работы индивида с текстом сообщения (перехода от формы к содержанию).

Оставив в стороне  вопрос о применимости такого подхода  к анализу межличностной («бытовой») коммуникации[5], мы хотели бы сосредоточить  внимание на ряде особенностей аудиовизуальных  коммуникативных средств и особенностей моделирования их «работы» с реципиентом. В качестве базового объекта анализа  мы будем рассматривать кинофильм, однако большая часть сказанного ниже может быть повторена также  и при рассмотрении большинства  других аудиовизуальных форм организации  информации.

Одной из центральных  проблем анализа кинематографического произведения является выявление используемых в нем принципов организации  информации. При этом семиотический  подход и ставшее традиционным для обращения со своими объектами

в гуманитарных науках представление фильма в качестве определенной знаковой системы (текста) наталкивается на ряд фундаментальных  сложностей.  Для того чтобы их характер и значение получили большую  наглядность, необходимо кратко проанализировать семиотику кино, остающуюся вплоть до настоящего времени доминирующей исследовательской стратегией при  анализе фильма.

Основная идея семиотического подхода к кино заключается в  том, что фильм имеет свой язык, который может быть описан с точки  зрения синтаксиса и расшифрован: «Структурное исследование предполагает рассмотрение каждого фильма как единого целого, построенного по законам, действенным  и для других фильмов (того же режиссера, той же школы, того же жанра и т.д.). Совокупность таких законов определяет структуру языка кино»[6]. «Режиссеры, киноактеры, авторы сценария все создатели  фильма что-то нам хотят сказать  своим произведением. Их лента –  это как бы письмо, посланное зрителям. Но для того, чтобы понимать послание, надо знать его язык», – пишет Ю.М.Лотман, чья работа наиболее удачно представляет семиотическую парадигму исследования фильма. – «…Мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления»[7].

Структурной значащей единицей синтагматического типа в  кино большинство исследователей признают кадр: «…Кадр – не единственный носитель кинозначений.  Значение имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр – и здесь снова напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка».[8] При этом исследователи довольно существенно расходятся в описание механизмов денотации и сигнификации. Наиболее простое решение предлагает М.Ю. Лотман, который рассматривает кинознаки как синтагмы, составленные из иконических знаков, т.е. как мимесические структуры, осуществляющие денотацию в качестве иконических знаков. Что же касается значения, то кадр

-        «прежде всего несет нам информацию об определенном предмете»;

-        содержимое кадра «есть вещь  определенной эпохи  и поэтому  может выступать как знак эпохи»;

-        «монтаж двух внутренне конфликтующих  зримых образов, которые вместе  становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на него не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации»[9]. 

Сходной позиции  придерживается Ж. Митри, который также связывает значение

в фильме с соположением элементов: «Изображение-знак есть следствие  активации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение».[10] Однако, в отличие  от Ю.М. Лотмана, Митри принципиально иначе восстанавливает сигнификативную работу знака, которую французский исследователь связывает

с фундаментальной  непрозрачностью изображения: 

-        «Таким образом, фильмический знак является носителем смысла,  но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того, который он отражает благодаря собственной непрозрачности»; 

-        «А т.к. изображение имеет конкретный  характер, означаемая идея сама  приобретает чувственную осязаемость»[11]. 

Несколько более  оригинальное решение предлагает У. Эко, который считает изображения не похожими на реальность, но перекодировкой реальности в терминах нашего восприятия. Изображения образуют определенные коды, которые могут и не иметь денотата или/и коннотата.[12] При этом У. Эко оговаривается, что «эстетическое сообщение являет собой пример многозначного сообщения, которое ставит под сомнение наличие самого кода»; однако, «если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество».[13] Коды представляют собой определенные идеологические страты, «выжидательные системы», для обнаружения которых необходимо реконструировать внутреннюю логику (идеологию) фильма.

Наконец, психоаналитически  настроенные исследователи связывают  язык фильма

с работой бессознательного и считают, что значения его элементов  следует искать

в области символического, как его понимал Ж. Лакан, в области желаний и идентификаций зрителя как трансцендентального субъекта киновосприятия.[14]   «Для зрителя, – пишет К. Метц, – фильм протекает в том самом “другом месте”, одновременно близком и абсолютно недостижимом, где ребенок видит сношение родителей, которые также не обращают на него внимания и оставляют в одиночестве, как носителя чистого взгляда, поскольку его участие в происходящем принципиально невозможно. В этом аспекте кинематографическое означающее  не просто психоаналитично; конкретнее – оно эдиповского типа»[15].

Все исследователи  согласны, что структура фильма дискретна. «Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность»[16], – пишет Ю.М. Лотман. «Изображение в фильме можно сравнить с органической ячейкой, монтаж – 

с дистрибутивной организацией»[17], – утверждает Ж. Митри. Фильм распадается на кадры, которые соединяются посредством монтажа. Монтаж кадров функционально идентичен соединению морфем в слова и соединению слов в предложения.[18] Монтаж позволяет задавать различия в тексте фильма, т.е. является базовым условием появления значения.

Несмотря на ограниченную инструментальную применимость семиотического подхода к анализу фильма, даже поверхностный анализ обнаруживает ряд достаточно принципиальных неясностей. Во-первых, не вполне понятным остается принцип членения фильма на кадры, поскольку  не проясненным остается само понятие  кадра: назвать кадр минимальной  единицей членения фильма – не значит сделать понятным механизм этого  членения. Во-вторых, неясно, как быть с такими чрезвычайно важными  компонентами фильма, как музыка и  звукоряд, организация которых может не совпадать с организацией визуального материала. Наконец, как быть с полиэкранными кадрами: следует ли рассматривать содержимое каждого экрана в качестве отдельного кадра, или предполагать наличие некоторого формально-эстетического единства ряда экранов, объединенных создателями фильма рамкой одного кадра? «Вот почему столько усилий было затрачено на выяснение того, что нужно принять за единицу изучаемого материала – образный ряд, кадр, сцену. Поднимался вопрос о том, стоит ли заниматься только образами или же необходимо принять во внимание и текст, и звук, то есть компоненты разного рода,

в совокупности своей  формирующие фильм как проективную  копию», – пишет А. Менегетти и продолжает: «Выстроены специфические языки, созданы коды и подкоды, схемы, перифразы, метафоры и символы, но то, что провокационно “подмигивает” нам в знаке, осталось недостижимым».[19]

Определенные сложности  возникают и с попыткой связать  фильм с замыслом режиссера. Несмотря на несомненное наличие такого рода связи, представляется крайне проблематичным делать выводы от фильма к намерениям (или «бессознательному») автора, поскольку, не рискуя недооценить роль режиссера, приходится констатировать, что фильм  всегда есть коллективное произведение, и инструмент адекватной оценки вклада каждого из участников кинопроцесса отсутствует.

Помимо проблемы установления того, кто и что именно хотел сказать с помощью кинопроизведения[20], а также принципиальной непроясненности устройства системы кодировки загадочного сообщения, существование которого мы скорее склонны предполагать, нежели можем уверенно зафиксировать, есть еще одна, быть может, более серьезная сложность. Она заключается в том, что зритель, возможно, совершенно не настроен воспринимать какое бы то ни было сообщение, причем к этому его подталкивает самый способ организации информации в фильме. Если этот эффект фиксируется даже для телевизионных передач[21], то для кинематографического произведения его присутствие несомненно.