Соперничество театров кабуки и дзёрури

Театр марионеток требовал настоящей поэзии, так как, по замечательному выражению Поля Клоделя, «марионетка не актер, который говорит, но слово, которое действует». Голос и душа певца вместе создают персонаж, который существует только через слово, и оно лишь потом воплощается в зрительном образе при помощи кукол.

Тикамацу, величайший японский драматург, и благодаря его таланту поэзия, которая распевается речитативом, или проза, представляющая диалог, который произносился от имени марионетки, оказались плодотворным источником всей последующей драматической литературы. Непосредственные ученики Тикамацу, хотя и наделенные воображением и вдохновением не столь мощным, как талант их наставника, способствовали, однако, созданию превосходного репертуара для театра марионеток, который незамедлительно был заимствован театром кабуки.

Кабуки – сложный синтетический вид театрального искусства. В нем сочетаются элементы оперного представления, мелодрамы и балета. Известно, что и музыка и хореография Кабуки были заимствованы почти в неизменном виде. Чтобы отвлечь публику от театров дзёрури, театра Кабуки была усовершенствованна (расширена, снабжена поворотным кругом), над местами для зрителей устроена крыша. Театры Кабуки заимствовали драматургическую форму дзёрури, ввели певца-сказителя гидаю, который под аккомпанемент сямисэна комментировал происходящее на сцене (рассказывал о размышлениях и переживаниях героя). Прямая речь действующих лиц, в отличие от театра кукол, произносилась актёрами. Актёры Кабуки заимствовали и элементы движения кукол, распространенный в театре кукол приём быстрой смены костюма прямо на сцене. Художественные приёмы, сложившиеся в театре Кабуки, стали каноническими. Популярность получил также новый вид музыкально-песенного сопровождения - нагаута (сложился в Осака). Были созданы танцевальные пьесы - сёсагото. К концу 18 века театр Кабуки достиг вершины своего развития и приобрёл форму, которая сохраняется в современном японском театре.

После смерти великого Тикамацу стало придаваться большее значение сценической игре; это произошло  как раз в то время, когда театр  марионеток стал представлять действительно законченные спектакли. Постепенно куклы приобрели большую подвижность, большую гибкость, кроме того, элементы — глаза, брови, пальцы — начали двигаться независимо. В 1734 году Ёсида Бундзабуро усилил выразительность игры, изобретя новую технику манипуляции, которая требовала трех кукловодов для каждой марионетки: главный, стоявший в сандалиях на высокой деревянной подошве, приводил в движение голову, верхнюю часть туловища и правую руку куклы; один из его помощников направлял левую руку, другой — ноги. Поскольку кукловоды вынуждены были стоять на сцене, они были одеты в черное и носили маски, чтобы показать, что их, собственно, нет на сцене. Костюмы кукол — такие вскоре будут использоваться в театре кабуки — имели в игре марионеток особое значение: движения, в особенности движения длинных рукавов, выражали чувства персонажей. Певцы (таю), в исполнении которых, собственно, и выражалась душа драмы, принадлежали к двум школам, имена которых стали нарицательными, стали частью их псевдонимов — такзмото и таётакэ. Певец, которому аккомпанировал музыкант, играющий на сямисэне, стоял на платформе в правой части сцены. Марионетки и кукловоды двигались в середине сложной системы экранов и плоскостей, лишь намекающих на декорации, в которых происходило действие.

Конкуренция этих трупп  настолько способствовала дальнейшему  совершенствованию кукловождения  и сценической техники, что кукольный  театр приобрел на какой-то период даже большую популярность, чем кабуки. Но с середины периода Эдо он начал приходить в упадок, и в настоящее время его спектакли показывают только в театре Бунракудза.

Пьесы кукольного театра в литературном отношении стояли несколько выше кабуки, поэтому театр кабуки перенял у него характер композиции пьесы. В то же время на кабуки оказал большое влияние напыщенный, злоупотребляющий восклицаниями средневековый стиль баллад, присущий дзёрури.

Танцы и пантомима  Кабуки продолжает традицию раннего средневековья, и поэтому пантомима так важна в представлении Кабуки.

Канон пантомимы Кабуки прямо следует канону Но, приняв у него условный и обобщенный хореографический рисунок, который должен направлять воображение зрителя так, чтобы  тот мог представить себе внутренний мир театральных героев. Хор, унаследованный от театра Но или певец - рассказчик дзёрури, перенесенный на сцену Кабуки с подмостков кукольного театра, помогают зрителю представить, что происходит за пределами сценического действия, а во время танцев и пантомимы повествуют о событиях, происходящих на сцене, воспроизводя в пении переживания героев.

Соприкосновение кабуки с пьесами кукольного театра имело для первого как свои плюсы, так и минусы.

Однако, хотя простота и непритязательность кукольных пьес находила положительный отклик у народа, они по мере развития общества уже не могли соперничать с реализмом и многогранностью кабуки. Сказывался также в значительной степени мистический характер этих пьес. Все это свидетельствует о том, что кукольный театр не сможет достичь расцвета как новый драматический жанр до тех пор, пока он не освободится от пут баллады, носящей ярко выраженный феодальный характер

Заключение

Традиционный японский театр - это сложный и многоцветный мир. Японский театр отличается большим жанровым многообразием. В Японии можно увидеть спектакли, созданные еще в 8 веке и ультрасовременные постановки.

Театры марионеток и  кабуки — порождение городской цивилизации  эпохи Эдо: этот фактор, без сомнения, определял их успех, который сохраняется и в современном обществе.

Кукольный театр и театр кабуки стали двумя крупнейшими национальными драматическими жанрами Японии. Следует учесть, что между театром кабуки и дзёрури существовала одновременно как конкуренция, так и творческая взаимосвязь. Живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано конкретное сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения.

Список литературы

1) Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. - М., 1979.

2. Гундзи Масакацу. Японский  театр кабуки/пер. Раскин Б.В., -М., 1968

3) Конрад Н.И. Очерк истории культуры средневековой Японии. - М., 1980.

4) Конрад Н.И., Театр  Кабуки, -Л. - Н; 1928.

5) Чхартишвили. Японский театр.-М., 2000