Соперничество театров кабуки и дзёрури

В современной Японии кабуки остаётся довольно популярным жанром — он самый популярный вид театрального искусства среди всех традиционных японских драматических жанров. Многие ведущие актёры кабуки часто снимаются в кино и на телевидении (известный актёр-оннагата Бандо Тамасабуро V сыграл несколько ролей (в том числе и женских) в кинофильмах).

В некоторых театральных труппах  женские роли снова стали исполнять  женщины, а после Второй мировой  войны был сформирован полностью  женский коллектив кабуки Итикава Кабуки-дза. Память основательницы жанра, Окуни, была увековечена в статуе в киотоском районе Понто-тё в 2003 году.

24 ноября 2005 года кабуки вошёл в «Третью Декларацию шедевров устного наследия человечества» ЮНЕСКО.

2. Театр марионеток Дзёрури.

Кукольная традиция Японии сохранила уникальный театральный  жанр – кукольный театр Дзёрури, объединяющий в едином сценическом  действии кукольное представление  и музыкальный речитатив, сказ. В кукольном театре важнейшую роль играет слово, текст, художественный уровень которого всегда был очень высок.

Театр марионеток, такой, каким он является сегодня, родился  из синтеза грубоватого действа  и нового жанра популярных лирических народных песен. Эти длинные протяжные песни с грустными словами первоначально распевались в сопровождении сямисэна. Их называли дзёрури, от названия песни, которая определила успех жанра и рассказывала о любви красавицы Дзёрури и молодого вельможи Ёсицунэ. Приблизительно через сорок лет после ее появления, в первой половине XVII века, исполнение этих баллад стало сопровождаться кукольным действием, так и возник замечательный театр марионеток дзёрури. Театр марионеток стал служить религии — так куклы могли обеспечивать существование и выгоду для людей. Кукольники шли от деревни к деревне с коробкой на шее: в коробке хранились куклы, а сама она использовалась в качестве сцены.

В кукольном театре важную роль занимает рассказчик. Это артист разностороннего таланта, обладающий способностью моментального перевоплощения. Ведущий должен хорошо изучить пьесу, проникнуться поэтическим строем, прочувствовать ее. Исполнительская техника ведущего всегда совершенна. Она включает в себя и речитатив, и напевную декламацию, и собственно пение. Темп ведения пьесы требует тщательности и вдумчивости при исполнении кульминационны сцен, а также предполагает, что остальные сцены не были затянуты. Хакоби – это ритм, динамика спектакля, его подвижность.

В кукольном театре дзёрури сказитель (певец-рассказчик) декламировал текст, куклы мимировали в сопровождении трехструнного сямисэна. Сказители и кукловоды — представители древних профессий — объединились в конце XVI в. Исполнялись эти сказания бродячими певцами под звуки лютни-бива в течение нескольких столетий.

Музыкально-песенный сказ дзёрури позднее был соединён с представлением кукол и стал исполняться под аккомпанемент сямисэна (струнный инструмент). Музыкальная мелодика дзёрури связана с театром Но, искусство вождения кукол заимствовано из представлений сангаку. Первые представления дзёрури устраивались в Киото. В начале 17 века кукольники перебрались в Эдо (ныне Токио). После пожара 1657 года, истребившего кварталы столицы, театры кукол переместились в район Осака-Киото, где обосновались окончательно. Появились стационарные театры кукол с хорошо оборудованными сценами.

Структура драм для кукольного театра Дзёрури сложилась не сразу. Канонизация пятиактной схемы исторических драм и трехактных бытовых предшествовал  определенный период исканий в области и композиции. Основная композиция заключает в себе принцип «дзё-ха-кю». В Дзёрури первый «дан» проходит под знаком «дзё» - начало событий (предварение сюжета); второй, третий и четвертый – «ха»(развитие); пятый – «кю»(разрешение событий). В рамках трех средних данов существует своя градация: второй дан – развертывание событий «ха-но дзё», третий – пик событий «ха-но ха» и четвертый – поворот событий «ха-но кю». 
Сцена кукольного театра дзёрури снабжена двумя невысокими загородками, идущими вдоль сцены. Эти загородки часто скрывают кукловодов и создают барьер, по которому движутся куклы. Туловище кукол вполне примитивно: основу составляет плечевая перекладина, к которой крепятся руки и подвешиваются ноги, если это мужской персонаж. У женских персонажей ног нет совсем. В кукольном театре дзёрури, как и в других видах классического японского театра, существуют определенные исторически сложившиеся кукольные амплуа, для каждого и которых применяются определенная голова, парик, костюм. Существует множество разновидностей голов, различающихся по возрасту, полу, характеру.

Бунсити – ведущий  герой, благородный, волевой и сильный.

Дансити – голова мелкого  негодяя и хулигана, характер которого противоположен бунсити.

Гэнта – юный любовник;

Кэнсиби – сдержанный и рассудительный персонаж.

Головы женских персонажей подразделяются так:

• фукэ ояма – ведущая  положительная героиня средних  лет, искренняя, благородная, преданная  жена;

• мусмэ – молодая  девушка, положительная героиня, обладающая красотой, благородством, мягкостью характера;

• комусмэ – девочка  одиннадцати-двенадцати лет;

• Кэйсэй – роковая  обольстительница;

• Ясио – соперница  фукэ ояма, плохая женщина со злым выражением лица.

Синтез сказового и  зрелищного кукольного искусства совершился в общем процессе зарождения новых театров. У театра дзёрури было важное преимущество для драматурга: в отличие от театра кабуки, в котором господствовала актерская импровизация и текст пьесы постоянно переделывался, здесь авторский текст сохранялся, как правило, без изменений.

Роль автора либретто в театре дзёрури сводилась в основном к умению переложить для кукольного представления эпизоды из средневекового эпоса, старинного романа или даже просто пьесы театра Но. Главное, что требовалось от драматурга, — создать текст, максимально выигрышный для исполнения конкретным ведущим чтецом театра. Первоначально (до 1685 г.) драматические элементы в спектакле были слабо развиты. Это был как бы слегка драматизированный повествовательный прозаический сказ, куклы же служили статичными иллюстрациями действия.

Не только в больших  городах Осака, Киото, Эдо, но вскоре и в каждом городе процветала собственная  школа дзёрури, разделяясь на соперничающие  группы. Изменения начались благодаря  Такэмото Гидай (1651—1714); замечательный певец дзёрури, он закладывает теоретические основы нового жанра и основывает гидаю-буси — отныне официальную форму театра марионеток, в которой объединятся главные качества множества школ. Предопределенный судьбой союз драматургии Такэмото и поэтического таланта Тикамацу Мондзаэмона поднял старый театр дзёрури до уровня высокого искусства, которое повлияло и на японскую литературу, и на специфически японский способ переживать и выражать чувства.

Тикамацу так отозвался  о старых пьесах для кукольного театра: «Старые дзёрури не отличаются от тех повествований, которыми и поныне угощают свою публику уличные рассказчики, — не было у них ни цветов, ни плодов. С самых моих первых драматических опытов я писал мои пьесы с превеликим старанием, чем старые дзёрури похвалиться не могут». Эти особые старания заключались в подлинно драматической разработке сюжета, а также в смелом введении в текст стихотворной речи. Прозой стала писаться лишь разговорная часть пьесы (диалог), все остальное излагалось стихами. Старые дзёрури представляли собой рассказ о действии, новые были ориентированы на показ событий.

Тикамацу перенес в  театр дзёрури многие сюжетные и  конструктивные элементы драмы театра кабуки, но он никогда не терял из виду специфики кукольного театра. «Поскольку дзёрури исполняется в театрах, которые соперничают с кабуки, — замечает он, — иначе говоря, с театром живого актера, автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем завоевать внимание зрителей».

Драматург говорил: «Автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителей... Насытить чувством нужно не только повествование о событиях или речи героев, но даже описание пейзажа в сценах пути (митиюки)...». Чувство (насакэ или ниндзё) должно было, по мнению Тикамацу, оживить бесчувственную куклу. Но следует подчеркнуть, что чувство (насакэ) изображалось противоборствующим с долгом (гири) в его феодальном значении (верность господину и т.п.) и одновременно с нравственным долгом. Изображение чувства как главной черты, определяющей характер героя (в противоположность югэн — сокровенному в литературе предшествующего периода), было специфично именно для эпохи Гэнроку. С права на свободно выражаемое чувство началось освобождение человеческой личности. Человек, чувствующий свободно, предшествовал человеку, свободно мыслящему и действующему.

Выдвигая на первый план чувства героев, Тикамацу верно ощутил опасность вырождения чрезмерного  чувства в чувствительность, притом показную: слезливость была в моде того времени. Повествователь в театре дзёрури нередко подменял описание внутренних переживаний героев пьесы чисто внешними приемами («рыдающий голос», ненатуральность), а отсюда — фальшь вместо истинного чувства. Тикамацу же считал, что переживание должно органически вытекать из драматического действа. В старых пьесах кукольного театра чувства больше назывались, чем изображались. «Увы! О печаль!» — произносил рассказчик рыдающим голосом. Возражая против такой манеры, Тикамацу утверждал: «Нужно не говорить „грустно, печально!“, а дать почувствовать печаль без слов... Чувство горести в моих пьесах возникает само собой, в ходе драматического действия».

Тикамацу стремился  к определенной индивидуализации своих  персонажей, строя ее, однако, еще не столько в соответствии с индивидуальным характером героя, сколько с его местом на общественной лестнице, т.е. с социальным типом героя. «Все люди, начиная с придворной знати и воинов, различествуют между собой, согласно своему положению в обществе, — говорил драматург, — отчего я стараюсь, чтобы каждый персонаж в моей пьесе вел себя и говорил, как ему приличествует. Ведь и воины не сходны между собой: есть среди них князья и старшие вассалы, есть высшие и низшие самураи; соответственно сему я и соблюдаю разницу между ними. Сие весьма важно, ибо помогает сказителю (в театре дзёрури) правдиво выразить чувства каждого персонажа». При этом правдивая социальная характеристика речи и поведения героев нужна Тикамацу не для того, чтобы суммой внешних приемов создать иллюзию действительности, а для того, чтобы правдиво раскрыть внутренний мир своих героев и, что было в то время новаторским, дать убедительную, во многом уже психологическую мотивировку действий и поступков героев пьесы.

Развивая свои мысли о драматическом искусстве, Тикамацу очень точно сформулировал и свой взгляд на самую сущность искусства: «Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“)». Драматург видит обе опасности, подстерегающие искусство. Полный уход в мир вымысла мог бы означать потерю связи с реальностью. Точное же, буквальное изображение реально существующего персонажа вызвало бы у зрителей скорее отвращение или безразличие, чем нужные эмоции, вместо театральной жизни без вымысла появился бы мертвый слепок с жизни. Вот почему, по Тикамацу, подлинное искусство возникает на грани правды и вымысла. В дзёрури обязательно включалось так называемое митиюки — странствие героев, заимствованное из театра Но. Это большой поэтический эпизод, когда действие тормозится, но перед зрителями как бы развертывается движущаяся панорама пути. Топонимика дает возможность богатой игры слов (прием театра Но). Нередко в пьесах Тикамацу митиюки эмоционально насыщено до предела, это последний путь героев — к гибели. В пьесах дзёрури у каждого акта был поэтический зачин, создававший особый эмоциональный настрой.

Тикамацу в своих пьесах использует японские омонимы (прием театра Но) так, что от одного слова исходят ветви разных смысловых значений. В комических местах он сыплет каламбурами. В его пьесах звучат народные песни, эпический сказ, скорбная элегия или веселый танец... То и дело (и это снова прием театра Но) он вводит цитаты из старинной поэзии — Тикамацу уже рассчитывал на подготовленного зрителя.

Вначале Тикамацу сочинял  для театра дзёрури дзидаймоно (буквально  «о событиях былых времен») театрализованные легенды, построенные на сцеплении  остродраматических мотивов.

Каждый персонаж у  него говорит особым языком, будь то профессиональный жаргон или местный говор. Авторская речь, выдержанная в стихотворном размере, поясняет, кто и как говорит, прочерчивая рисунок движения и жестов. Это своего рода режиссерская экспозиция для кукол. Куклы в театре дзёрури были в две трети человеческого роста, каждую вел кукловод в черном капюшоне, управляя ею при помощи скрытых в спине куклы особых приводов. Куклы в XVII в. еще были довольно статичны, но непрерывно усложнялись до такой степени, что для главного героя потребовалось уже три кукловода. Иллюзия жизни куклы была столь полной, что люди, открыто работавшие с ней на сцене, становились как бы невидимы, о них забывали. За всех героев пьесы говорил один певец-рассказчик, но и эта сценическая условность никому не мешала. Кукла открывала рот, и казалось, что это она поет или кричит.

В начале развития японского  театра кукол существовали разные типы исполнения дзёрури. В конце же 17 века творческое содружество театральных  деятелей Такэдава Гонэмо (исполнитель  на сямисэне), Есида Сабуробэй (кукловод) и певца - сказателя Такэмото Гидаю в театре «Такэмотодза» и позднее драматурга Тикамацу оказало значительное влияние на формирование и дальнейшее развитие театра дзёрури. Такэмото Гидаю создал новый стиль исполнения дзёрури - гидаюбуси, который сохранился и в современном японском театре кукол. Имя Гидаю (Гидайю) стало нарицательным, им называют всех певцов-сказителей театра дзёрури и театра Кабуки. Тикамацу - автор более 30 пьес для театра Кабуки и более 100 пьес дзёрури. Многие из них входят в репертуар современного театра дзёрури и театра Кабуки. Для театра дзёрури писали пьесы также драматурги Намики Соска, Тикамацу Хандзи и другие.

Ко времени революции  Мэйдзи в стране было всего несколько  театров направления дзёрури. В 1909 остался один стационарный театр  в Осака - «Бунракудза» («Асахидза») и театр «Авадзи».

3. Соперничество театров  кабуки и дзерури.

Театр кукол, для которого в основном и писал свои пьесы  Тикамацу, соперничал с театром живого актера.