Основные направления развития кинематографа

 

 

1.8. Поэтический реализм

 

 

Поэтический реализм (фр. Réalisme poétique, англ. Poetic realism) − художественное направление в европейском, в основном во французском кинематографе. Наибольшей выразительной силы и востребованности достиг во второй половине 1930-х годов − первой половине 1940-х годов ХХ века. В основу направления положено поэтически возвышенное отображение жизни и быта средних и низших классов общества описываемого периода. Главными выразителями идей поэтического реализма принято считать поэта и драматурга Жака Превера, режиссёров Жана Ренуара, Жана Виго, Жюльена Дювивье, Жака Беккера, Марселя Карне, Пьера Шеналя. Ряд критиков кино во главе с писателем Пьером Мак-Орланом использовали для названия направления термин «социальная фантастика».

Корни поэтического реализма расположены  в выразительных средствах и  художественных приёмах уже развитого  к началу 1930-х годов экспериментального кинематографа и, в частности, авангардного кино Франции. Кинематографисты Германии, Италии, СССР полностью зависели от политической цензуры, кино Великобритании, в силу языковой совместимости, было наполнено коммерческой продукцией США и довольствовалось невысокой квотой присутствия своих развлекательных фильмов. В период нарастания влияния итальянского фашизма, испанского фалангизма и германского национал-социализма, в условиях слабости собственного буржуазного правительства, французские кинематографисты обратились к теме героизации «простого» человека, персонажа из народа. Идеи направления были поддержаны лидерами Народного фронта, особенно французскими коммунистами (в 1936 году было создано Объединение директоров кинотеатров Народного фронта для пропаганды и продвижения национальных прогрессивных кинофильмов). Режиссёры, которые работали в направлении поэтического реализма, разделяли общие художественные взгляды, но никогда не были формально объединены в какие-либо творческие группы.

В отличие от социального реализма, документального кино, для поэтического реализма характерно «воссоздание»  реальности, в том числе путём  широкого использования павильонных  съёмок. Поэтизация действительности отражалась повышенным эстетизмом выразительных приёмов, важностью для авторов внешними аспектами подачи произведения. Сюжет часто фантастичен. В первой половине 1930-х годов авторы, которых условно можно отнести к направлению поэтического реализма, работали как в жанре драмы («Улица без имени», 1934 год; «Пансион „Мимоза“», 1935 год), так и в жанре комедии («Мариус», 1931 год; «Героическая кермесса», 1935 год). С нарастанием политической напряжённости в Европе мировоззрению героев картин стал присущ фатализм, который во время оккупации Франции усилился настроениями ностальгии, обречённости и безысходности («День начинается», 1939 год). Допустим условный канон построения сюжета фильма. Главный герой − в широком смысле изгой: безработный, дезертир, преступник, − который в момент достижения низшей точки падения получает последний шанс на взаимную любовь и понимание. В большинстве случаев жестокость реальной жизни разрушает возможность счастья.

Я не пессимист. Я не маньяк «черного» фильма. Но фильмы, которые  я снимаю, всегда в определенной степени отражают текущий момент. Годы, предшествовавшие началу войны, не отличались особым оптимизмом. Мир  вот-вот должен был развалиться, и мы смутно сознавали это...

Марсель Карне^[17]

Поэтический реализм оказал значительное влияние на формирование Новой волны во Франции и Неореализма в Италии.

 

 

1.9. Французская новая волна

 

 

Французская новая волна (фр. Nouvelle Vague) − направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам.

Одни из самых известных основоположников стиля − Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт − работали кинокритиками на созданный Андре Базеном и его соратниками влиятельный французский журнал «Cahiers du cinéma» и восхваляли фильмы таких режиссёров, как Жан Ренуар, Жан Виго, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Посредством критики и интерпретаций пионеры французской новой волны заложили фундамент для концептов, которые позже (в 1970-х) были объединены в кинематографическую теорию под названием "Теория авторского кино". Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.

Началом французской новой волны  было, в некоторой степени, упражнение кинокритиков из журнала Cahiers du cinéma в воплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех, как с точки зрения критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.

Инновации французской новой волны  проникли в схожие направления в  кинематографах Европы, Японии и США.

В частности, новая волна оказала  влияние на следующее поколение  независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (т.н. New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорсезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).

 

 

1.10. Экспериментальное кино

 

 

Экспериментальное кино (англ. Experimental film) − область кинематографа в целом отличающаяся, и иногда выступающая против коммерческого и документального кинематографа. Иногда в качестве синонима понятия «Экспериментальное кино» используется термин «Авангард» или «Андеграунд», однако эти термины имеют и другие (более узкие) значения.

Экспериментальное кино часто характеризуется  отсутствием линейного повествования, использование различных методов  съемки, экспериментами со звуком или  даже его отсутствие, использованием новаторских средств выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики и тесным образом связан с общеноваторскими тенденциями, в театре, живописи и литературе. Часто целью таких фильмов является заставить зрителя более вдумчиво относиться к фильму.

История:

Авангард

Киноимпрессионизм («первый авангард») − направление во французском кино (с 1918^[2]) представители считали, что кинематограф должен разговаривать со зрителем на собственном языке, используя при этом только ему присущий набор выразительных средств.^[16]

Авангард («второй авангард») 20х 30-х  годов во многих отношениях явился продолжателем традиций французских  киноимпрессионистов.

 Новое американское кино и структурный материализм

В 1943 году Майя Дерен снимает фильм «Полуденные сети», фильм оказавший влияние на дальнейшее развитие американского авангарда. Творческий почерк Майи Дерен был связан с изобразительными и кинематографическими экспериментами сюрреалистов, Жана Кокто, и предвосхитил появление американского андерграунда. В 1986 Американский киноинститут учредил премию имени Майи Дерен.

Современность:

Артхаус

Понятие возникло в 1940-х годах XX века в США, где артхаусами стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (т.е. не американского) и местного независимого производства.

 Видеоарт

Видеоарт  − направление в медиаискусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения. Видеоарт (в отличие, например, от музыкальных клипов, трейлеров, телевизионной рекламы или заставок MTV) не является только коммерческим продуктом, наоборот, он обычно ориентирован на показ в пространстве искусства (в музеях, галереях, на фестивалях и т. д.) и зачастую рассчитан на подготовленного зрителя. Такие особенности массовой видеокультуры, как шокирующий видеоряд, экстремальный монтаж, концептуальный сюжет и спецэффекты не являются приоритетными для видеоарта и могут служить, наряду с другими средствами, лишь способом достижения художественной цели.

 

 

 

1.11. Югославская чёрная волна

 

 

Югославская чёрная волна (серб. Црни талас, сербохорв. Crni talas, англ. Yugoslav Black Wave) − художественное направление в кинематографе Югославии. Среди основных особенностей − отказ от метода социалистического реализма, рассмотрение острых социальных проблем, часто с критической точки зрения к действующей власти − титоизму (но не противостояние коммунистической идеологии в целом). Современные критики ограничивают период его подъёма десятилетием между 1963 и 1972 годами. Основные представители − Душан Макаве́ев, Александр Пе́трович, Живоин Па́влович, Желимир Жи́лник и другие.

Термин Чёрная волна не использовался кинематографистами для самоопределения направления. Он возник позже из критических отзывов официальных властей, которые, вероятнее всего, использовали образ из выступления «номенклатурного» литератора Союза коммунистов Югославии Милована Джиласа (позже репрессированного) на V съезде этой партии в защиту социалистического реализма от внешнего влияния^[10]:

Первым применительно к новым  тенденциям в кино Югославии 1960-х  годов этот термин использовал в  газете «Borba» журналист Владимир Джовичич, придерживавшийся официальной  коммунистической точки зрения.

Среди художественных особенностей течения, кроме упомянутых выше, необходимо назвать: нетрадиционные формы изложения  сюжета и подачи видеоряда, чёрный юмор, фаталистические финалы. В качестве кульминационного этапа развития направления, вобравшего в себя все эти элементы, специалисты называют выход фильма Жилимира Жильника «Ранние работы».

Современные критики полагают, что  направление Югославской чёрной волны в начале 1960-х возникло в противовес абсолютному доминированию социалистического реализма в 1950-е годы. В этом противостоянии оптимизм изложения был заменён на пессимизм, герои − на анти-героев, социальных аутсайдеров, место действия перенесено в урбанистический пригород, а иногда просто на свалку. При этом сербский писатель и журналист Александр Дундерин, например, считает, что искать корни направления только в несогласии с социалистической (коммунистической) властью неверно. Югославская чёрная волна выступает против неизменности, закостенелости общества в широком смысле, вне правящих политических режимов, как это происходило у авторов поэтического реализма во Франции в 1930-х годах, в нуар-кинематографе США конца 1940-х − начала 1950-х годов и даже у отдельных советских и чешских кинематографистов конца 1950-х годов. Кроме того, безусловное взаимное влияние оказали молодые кинематографисты Центральной Европы и набирающие силу направления кинематографа, такие как «чёрные» фильмы польских и венгерских авторов, Чехословацкая новая волна (Милош Форман, Отакар Вавра, Иван Пассер и другие), Новое немецкое кино (Петер Лилиенталь, Райнер Вернер Фасбиндер, Вернер Херцог и другие). Явная эстетическая связь новых тенденций в искусстве Европы позволила ряду критиков называть Чёрную волну Новым Югославским кино.

Серьёзную роль в формировании эстетики новой волны разных стран играла потребность самовыражения. Режиссёров заинтересовал человек сам по себе, вне каких-либо искусственно созданных  политических структур и идеологических штампов. На киноэкран пришли элементарные проявления экзистенции − банальные, комичные, убогие, возвышенные, а главное − полностью игнорирующие чужие утилитарные мнения.

Режиссёр Душан Макавеев считает, что основная причина, позволившая  сформироваться именно в этот период столь свободному социальному и  художественному направлению в  кино Югославии, − значительное ослабление с начала 1960-х годов цензурного вмешательства государственных чиновников в творческий процесс. На это в том числе значительно повлиял экономический кризис в кинематографе США. Удорожание процессов съёмок в Америке привело к переносу их в Европу, большей частью в Италию (явление спагетти-вестернов). Италия, в свою очередь, делегировала часть функций в Югославию, где в сельском хозяйстве сохранились большие популяции лошадей, рабочая сила для строительства декораций была недорога и доступна, а правительство практически даром предоставляло военнослужащих в качестве статистов для массовых сцен. Югославские студии были загружены заказами из-за рубежа (в это время, в частности, происходили съёмки таких крупных проектов, как «55 дней в Пекине» и «Корабли викингов»), в результате чего в кинематографическом бюджете образовались свободные денежные ресурсы, и несколько молодых режиссёров получили возможность финансирования съёмок полнометражных художественных проектов. В таком режиме, например, Душан Макавеев снял свои фильмы «Человек не птица» и «Любовная история или трагедия телефонистки». Он вспоминает, что результатами работы молодой творческой группы чиновники, увлечённые сотрудничеством с американскими студиями, практически не интересовались: «они либо не понимали или не беспокоились о том, чем мы занимаемся… А люди, которые понимали, что мы делаем, − любили нас».