Мизансцена

 

Танго. Музыканты общаются с невидимыми публике своими товарищами. То же и сидящие на стульях. Пары выплывают «из-за кадра» и уходят «за кадр» поочередно, по две-три. Вот мы видим главных героев. Они танцуют, как и другие, но их молчаливое общение полно конкретного смысла. Вот и они исчезли, и снова проплывают пары, а за ними просматривается любопытная подружка. Ее внимательный взгляд устремлен в кулису. Нет сомнения, она наблюдает за влюбленными.

 

Танец окончился. Молодежь разбредается в разные стороны. Причем одни на глазах у зрителя уходят, разговаривая, в кулису, другие, напротив, чтобы  отдохнуть от танцев, входят в обозреваемую нами часть актового зала, третьи пересекают сцену из кулисы в кулису.

 

Появился конферансье (а  может быть, мы только слышим за «кадром» его голос). Тем временем между  влюбленными идет горячее объяснение. Вот они резко пошли в разные стороны. Причем юноша исчез за третьей  правой кулисой, девушка отошла к  левому порталу, и к ней подошел  долговязый парень. Девушка разговаривает  с ним, но по ее торопливым взглядам в противоположную кулису мы понимаем, что там находится юноша. И  действительно, скоро он оттуда показывается и при этом любезничает с кем-то, не видимым зрителю. Грянул вальс.

 

На мгновение пары перекрыли  обоих героев, а вслед за этим мы видим сначала долговязого  парня, приглашающего на танец какую-то девицу, затем нашего героя, мечущегося между парами. Пары кружатся, сменяя друг друга, юноша, едва не наскакивая на них, то исчезает, то появляется, причем из разных кулис, так что можно  понять, что он ищет свою возлюбленную повсюду...

 

Здесь мы снова встречаемся  с уже раскрытым законом: ограничение  усиливает наши возможности, если, разумеется, их использовать вполне.

 

4. Ю.МОЧАЛОВ «Мизансцена и свет».

 

Не лишне рассмотреть  также, в какой взаимной зависимости  находятся мизансцена и другие компоненты, вплетающиеся в будущий спектакль  в период сценических репетиций.

 

Чем раньше введена музыка в репетиции, тем проще приспособиться к чистовому ее варианту, будь то репетиции с оркестром или  подгонка окончательной фонограммы.

 

На последнем этапе  работы входит в спектакль еще  один важнейший компонент — сценический  свет. Режиссер не должен целиком передоверять постановку света другим лицам. Скажем здесь лишь о некоторых технических  моментах постановки света, прямо связанных  с мизансценой.

 

Некоторые режиссеры ставят свет на репетиции с актерами.

 

Ежесекундные остановки, поиски и уточнения света, связанная  с этим суета в высшей степени  нервируют артистов в сложный  период выпуска и фактически срывают  две, три генеральных. Раздражение  артистов передается и электроцеху. Атмосфера накаляется, а дело делается плохо. Потому свет, мне думается, надо ставить в нерепетиционное время.

 

Но свет ставится прежде всего по мизансценам. Значит, нельзя светить на пустую сцену. Как же быть?

 

Опыт подсказывает такой  путь.

 

Сначала художник по свету, заведующий электроцехом и регуляторщик смотрят несколько прогонов из зрительного зала, сидя рядом с режиссером.

 

Художник по свету под  тихие комментарии режиссера  и художника-постановщика фиксирует  искомое световое состояние каждой сцены, в общих чертах запоминает, какая техника необходима для  осуществления каждой художественной задачи: где должна быть установлена  дополнительная аппаратура, какие нужны  светофильтры. Регуляторщик записывает все переходы от сцены к сцене и точки эпизодов (текстовые и пластические реплики, за которыми следует перемена света).

 

Затем в специальное время  назначаются световые репетиции. На сцене стоит полная декорация. Заведующий электроцехом со своими помощниками проводят светомонтировку, т. е. готовят все, что было намечено на прогоне, и приглашают к определенному часу режиссера и художника спектакля.

 

Из обширной системы правил постановки сценического света упомяну  здесь одно, прямо относящееся  к мизансценированию: светить надо так, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми излишествами, но и не тонули во мраке его лицо и глаза. Вот для чего необходимы на световой репетиции один-два актера.

 

Команда «Стоп!» раздается  только в случаях, когда необходимо скорректировать не свет по мизансцене, а, напротив, мизансцену приспособить к свету. В некоторых случаях  это единственный выход. Впрочем, и  тут не всегда нужно останавливать  генеральную. Часто режиссер может  указать актеру световую точку жестом или, поднявшись на сцену, тихонько подсказать что-то.

 

Корректируя мизансцену по свету, режиссер должен следить, чтобы  ни в коем случае от этих поправок не нарушилось целое. То есть делать их не иначе, как в контексте мизансценического  ряда. Остановки на первых репетициях со светом возможны и даже необходимы там, где для актера возникают технические трудности.

 

Важно также вырабатывать в актере ощущение на себе света. Как  он должен чувствовать боковые места  в зрительном зале, так и ощущать  постоянно степень своей освещенности. Иной раз актеру достаточно сделать  маленькое движение, чтобы, не нарушив  рисунка, выйти из световой ямы или  снять тень с лица партнера.

 

Кстати, чем ближе к  эксплуатации, тем большее зависит  от актера, тем необходимее в нем  такое драгоценное качество, как  умение почувствовать себя в композиции — чувство мизансцены

 

5. В. Г. Кристи «Группировки и мизансцены».

До сих пор мы приучали учеников располагаться в сценическом  пространстве исключительно так, как  того требует процесс взаимодействия с партнерами, не думая о зрительном зале. Но наступает момент, когда  перед учениками следует поставить  новую, более сложную задачу: не только верно жить на сцене, но и уметь  доносить эту жизнь до зрителя, учитывая сценические условия.

 

Пластическое положение  актера на сцене не безразлично к  творческому результату: мало создать  органический процесс, надо еще сделать  его сценически выразительным, доступным  для восприятия. Зритель должен ясно видеть и хорошо понимать все происходящее на сцене.

 

Пластическим выражением сценического взаимодействия являются группировки и мизансцены. Группировкой называется взаимное расположение действующих  лиц на сценической площадке. Мизансцена же означает не только расположение, но и перемещение действующих лиц  в пространстве сцены, она развивается  во времени, имеет определенную протяженность. Группировка же предполагает статический  момент мизансцены, подобно отдельному кадру из кинофильма. Поэтому, говоря о мизансцене, мы в то же время  подразумеваем и весь комплекс группировок, из которых она состоит.

 

Выразительная мизансцена нередко  рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы. Интуиция способна подсказать актерам  такие неожиданные положения, до которых, как говорил Станиславский, не додумается ни один гениальный режиссер.

 

Даже в том случае, когда  мизансцена предложена режиссером, актер  должен не механически воспроизвести, а творчески осмыслить ее, сделать  своей, оправдывая и обогащая заданный пластический рисунок собственными эмоциями. «Единство и взаимопроникновение детали и целого мы можем наблюдать в любой прекрасно построенной мизансцене, воплощенной коллективом актеров,— справедливо утверждает А. Д. Попов,— если только каждый исполнитель — художник, а не пешка в руках режиссера, механически выполняющая режиссерский рисунок» . Иными словами, качество мизансцены определяется не только искусством режиссуры, но и творчеством актеров, воплощающих сценический замысел.

 

Чтобы актер был не «пешкой», а сотворцом режиссера, умеющим свободно ориентироваться в сценическом пространстве и находить всякий раз наилучшее положение своего тела для выполнения сегодняшних действий, он должен в совершенстве владеть законами мизансцены.

 

Хорошая мизансцена должна быть не только зрелищно выразительной  и образно воплощать смысл  сценических событий, но и создавать  одновременно наиболее благоприятные  условия для творчества.

 

Станиславский относил группировки  и мизансцены к числу творческих элементов системы. Он предлагал  ученикам наблюдать и воспроизводить на сцене наиболее интересные группировки  и мизансцены, подсмотренные ими  в действительности. Жизненность  мизансцены была для него главным  условием ее выразительности.

 

Другим непременным условием выразительности мизансцены будет  верно найденный угол зрения, то есть наиболее выгодное расположение ее по отношению к зрительному  залу.

 

Вряд ли окажутся две одинаковые позы сидящих. Разными будут и  положения рук, сложенных на коленях  или разбросанных на спинки стульев, скрещенных на груди или свободно свисающих, держащих сумочки, карандаши, тетради или спокойно лежащих  на столах, подпирающих голову и  т. п. Разными будут и положения  ног, головы, спины, всего корпуса.

 

Мизансцена в спектакле  создается не ради эффектного расположения актеров, а как воплощение определенного момента жизни. Нельзя поэтому судить о качестве мизансцены безотносительно к той идее, которую она должна воплотить.

 

Одно из правил сценической  группировки — создавать партнеру, ведущему в данный момент сцену, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Станиславский приводит такой пример: «Двое поют дуэт или играют в драме. Пусть сами себе будут режиссеры и так располагаются и мизансценируют, чтоб голос естественно, сам собой летел в публику, чтоб глаза и мимика сами собой показывались зрителю... Отдельные речитативы, арии или реплики (в драме) мизансценировать так, чтоб говорящий оказался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит, чтобы естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинает говорить».

Станиславский считал, что  с точки зрения восприятия сценической  группировки и мизансцены не безразлично, располагаются ли они слева направо  или, наоборот, справа налево. Действующий  на сцене актер никогда не додумается до таких тонкостей, если не убедится в их значении на собственном опыте.

 

«Искусство движения на сцене... большая проблема,— писал М. А. Чехов.— Идет актер справа налево или наоборот, подходит к рампе или удаляется от нее, спускается по лестнице вниз или поднимается вверх, становится к зрителю в профиль или анфас и т. д. — все это в высшей степени своеобразные и могущественные приемы выразительности на сцене, если их начать применять правильно, и все это в то же время элементы сценического хаоса и уродства, если пренебречь всем этим» .

 

какими преимуществами и  недостатками обладают различные виды построения группировок и мизансцен? Так, например, мизансцена, построенная  перпендикулярно рампе, то есть развернутая  в глубину сцены, дает возможность  создать перспективу движения, эффектно организовать выход действующих  лиц из глубины на авансцену, причем положение лицом к зрителю  позволит наилучшим образом воспринимать их мимику, голос, выражение глаз.

 

Прием так называемого  диагонального построения мизансцен  представляет собой сочетание двух предыдущих. Он помогает в значительной степени преодолеть недостатки рассмотренных  приемов мизансценирования. Диагональное построение имеет то преимущество, что оно дает возможность развернуть планировку вдоль рампы и в то же время сохранить ее перспективу. Артист, находящийся в диагональном положении по отношению к рампе, хорошо виден и слышен из зрительного зала.

 

Чтобы нарушить прямолинейность  сценических планировок и передвижений, мизансцена строится нередко по кривой линии, по кругу или спирали. Передвигаясь по кривой, актер попеременно виден  с разных сторон, ему легко разнообразить  ракурс тела и движений при общении  с партнерами. Такое построение планировок достигается обычно соответствующим  расположением станков и других декоративных элементов. Но и без  помощи постановочных средств актеры нередко добиваются яркой выразительности, строя мизансцену по кривой.

 

Конструктивные элементы декорационного оформления позволяют  использовать третье измерение, создавать  высотные композиции, которые выгодно  сочетаются с другими приемами мизансценирования. Они чрезвычайно разнообразят и обогащают сценическое планировочное искусство.

 

Делались и делаются многочисленные попытки разрушить ренессансную сцену-коробку и расположить зрителя  вокруг сценической площадки по принципу цирковой арены или античного  амфитеатра. При таком построении создаются иные условия пространственного  решения спектакля, которые требуют  новых приемов мизансценирования. Круглая сцена помогает в некоторых случаях приблизить актера к зрителю, лучше воспринимать происходящее на ней движение. Однако этот принцип создает неравноценные условия восприятия сценического зрелища. В то время, когда одни зрители видят актера в фас, другие будут видеть его со спины.

 

Прием шахматного построения. Чтобы зрители видели актера на сцене, необходимо и актеру в каждый момент своего творчества находить такие ракурсы  и положения, которые позволяли  бы ему видеть зрительный зал.

 

Одно из правил групповой  мизансцены заключается в том, что  актер, находящийся позади партнеров, должен всегда располагаться в промежутках  между ними. Если поставить исполнителей рядами во всю глубину сцены, то, следуя этому правилу, они расположатся на планшете в шахматном порядке. Этот порядок расположения имеет  то преимущество, что он не только дает возможность каждому участнику  массовой сцены найти место, с  которого он виден зрителю, но и достигать  иллюзии большой толпы при  сравнительно малом количестве исполнителей.

 

Прием сохранения дистанций. В процессе мизансценирования нередко приходится располагать большое количество исполнителей на небольшой площадке или же, наоборот, заполнить большую площадку малым числом исполнителей. В таких случаях устанавливается та или иная плотность группировки, которая регулируется предложенной режиссером определенной дистанцией между участниками массовой сцены. Так, например, при тесном расположении группировки актер должен чувствовать плечо партнера; при менее плотном расположении — его локоть; при более разреженном расположении — соблюдать дистанцию вытянутой руки; и при широком расположении — держаться от партнера на расстоянии двух вытянутых рук.