Мизансцена

Взаимодействие между  людьми всегда происходит в материальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий выливается в  определенные расположения каждого  в пространстве (допуская, впрочем, их значительное разнообразие), но и  определенные мизансцены могут вести  к определенному характеру течения  борьбы, а иногда и решающим образом  сказываются на ее содержании.

Репетиции К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко тому пример. К. С. перестроил мизансцену в спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всю встречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, — посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.

Если режиссер знает, что  наиболее значительно в борьбе, которая  в данный момент должна происходить  на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел ее, то сама она служит средством выразительной реализации этой борьбы. К мизансценированию, в сущности, относится все, что касается борьбы вообще. В удачно найденной мизансцене все это доведено до конкретного единства и зримого пространственного бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования взаимодействия образов. Иногда яркость эта — в доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае наиболее существенно в содержании сцены, эпизода.

В сцене может быть наиболее важно: распределение инициативы, сложившееся  представление о партнере, превращение  врагов в друзей или друзей во врагов; превращение «сильного» в «слабого»  или «слабого» в «сильного»; установление взаимоотношений и переход от них к делу или переход в  деле от одних взаимоотношений к  другим. Ярко контрастные мизансцены начала и конца подобных сцен помогают обычно переходу от одного к противоположному и в психологии актера — в характере его поведения.

Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоятельство, когда  она очевидно продиктована этим именно обстоятельством или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть опять-таки помнить о нем, считаться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угрожающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться, искать средства защиты; но поможет и мизансцена, вынуждающая держать себя в руках, скрывать свой страх и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить в свою влюбленность поможет как мизансцена, вызванная открытым, непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая ее.

В сущности, помогают осуществлению  борьбы и ее выразительности те и  такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем  и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае наиболее существенным в развитии событий пьесы в  данном режиссерском их толковании. Поскольку  речь идет о взаимодействии людей, то есть о процессе, который ведет  от чего-то одного к чему-то другому, эти предлагаемые обстоятельства, касаясь  одновременно многого, содержат в себе главное противоречие сцены, эпизода, куска. Одна из сторон этого противоречия, а значит, одно, в данном случае важнейшее  для начала, предлагаемое обстоятельство, требует надлежащего расположения в сценическом пространстве. Оно  и является основой мизансцены, а  противоборствующее ему обстоятельство дает ритм взаимодействию и подготавливает в одной мизансцене следующую.

Строя борьбу по продуманному плану, режиссер не столько сочиняет мизансцены, сколько ищет их совместно  с актерами. Мизансцены возникают, когда  проектируемая борьба доведена до определенности и яркости. Степень выразительности  мизансцены — это многозначная, зримая содержательность происходящего взаимодействия.

3. Ю.МОЧАЛОВ «Мизансцены толпы».

Иногда массовки делаются по принципу: выпустить на сцену  побольше народу. До сих пор в спектакле действовали несколько человек, а тут вдруг высыпала целая уйма — вот и разнообразие.

На премьере эта никак  не организованная толпа еще может  как-то обмануть, произвести эффект живости, непринужденности. Но в скором времени  все неизбежно превратится в  ничего не имеющую общего с искусством бесформенную массу. И именно отсюда начнется процесс разложения спектакля.

Вообще, надо сказать, массовые сцены чрезвычайно хрупки и недолговечны. Работа актера в них неблагодарна, состав непостоянен.

Чтобы народная сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно  конкретную форму. Долговечность многолюдной  сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. И тщательностью  вводов, на которые режиссер не должен жалеть сил. Не «добавлять» актера в  массовку, а вводить на определенную партию, как это делается в хореографии. Чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память.

Режиссер же, пренебрегающий таким трудом, уподобляется композитору, выписавшему несколько главных  партий, а все остальное обрекшему  на самотек. Могут ли быть сомнения, что при подобной импровизации аккомпанемента полный хаос поглотит и игру солистов! Следует заметить, что массовые сцены  — это участки спектакля, менее  всего допускающие импровизацию.

Раскроем «Режиссерский  план «Юлия Цезаря» Вл. И. Немировича-Данченко, где разрабатывается сцена на площади из первого акта. Сам по себе чертеж поражает подробностью.

Режиссер различает пять площадок с двадцатью шестью точками:

«А — улица, поднимающаяся  от Форума, Б — улица на Палатии, со ступенями, В — Капитолий, Г — Палатшг.

По правой стороне улиц — широкий тротуар (1—1/4 арш.), по левой — узкий.

1. Лавка разных вещей  и книг.

2. Лавка гравера по  металлу — щиты, мечи, шлемы.

3. Лавка фруктовая —  лимоны, апельсины, сушеные фрукты, напитки.

4. Цирюльня.

а, б, в, г, д, е, ж — камни, положенные через улицу» И т. д.

Далее постановщик набрасывает  портреты 150 участников массовой сцены, попутно описывая занятия и реквизит каждого персонажа или группы:

«1. Лавочник-еврей.

Его лавка по плану первая направо (от актера). Книги и домашняя утварь: амфоры, светильники, жертвенники, фонари, факела, жаровни. Старик, типичный еврей, в залатанном полосатом тюрбане, в сандалиях. Аккуратен, бережлив. 15 — это склад утвари по полкам. Над пролетом лавки висят светильники  и фонари. В глубине, видимой зрителю, — цилиндры со свитками. При начале акта лавочник занят уборкой. Мальчик  ему помогает, приносит вещи. Старик велит стирать пыль, кричит на мальчишку, тот стирает подолом своей рубашонки.

2. Мальчик 1-й.

Курчавый, рыжий, в локончиках, с грязными голыми руками и ногами, в грязной рубашонке, опоясанный бечевкой. Сопляк, часто втягивает носом. Ему хочется туда, где уличные мальчишки, и, когда старик не видит, он смотрит вниз улицы А, за что получает от старика здоровенный подзатыльник. Взвизгивает и плача идет внутрь лавки.

Не менее важное требование — экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, так же как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект — головную боль. Всегда надо чувствовать возможности  человеческого восприятия. Многолюдные  сцены требуют такой же осторожности, как и оркестровое tutti — куски, где все инструменты играют разом. Тутти хорошего оркестра не оглушает, а лишь создает эффект емкости, величия.

 

В огромной массовке текучесть  состава неизбежна. Тщательная проработка вводов с введением в атмосферу  спектакля особенно трудоемка.

 

Если же масштаб сценического полотна непременно обязывает к  грандиозной массовке, единственный путь к сохранению качества спектакля  — репетиции массовых сцен перед  каждым его показом.

Часто массовая сцена требует  подхода к себе как к теме для  разработки. В ней, как в музыкальном  произведении, существует прежде всего — мелодия, а уж потом — вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

 

Если режиссер задумал  ошеломить зрителя разнообразием  бесовских мастей, ошибкой будет  задать каждому участнику индивидуальные действия и пластику. Получится утомительная пестрота. Другое дело, если постановщик  разделит участников массовки на группки  и четко установит последовательность, в которой каждая из них должна брать на себя внимание зрителя.

 

При условно-пантомимическом  решении массовой сцены каждой группе задается пластика, синхронная или  рифмованная с пластикой других артистов внутри той же группы. В  каждой группе можно назначить «хореографа», задающего движения. Он ищет, придумывает  пластику в необходимом постановщику характере, а остальные дублируют  его движения в буквальном или  видоизмененном качестве. Видоизменения  эти должны подчиняться определенному  ритму во времени (отставание на определенный счет) или в пространстве (например, позы всех артистов от первого к  последнему в ряду представляют собой  промежуточные стадии между этими  двумя позами). Применимо видоизменение движений в обоих измерениях сразу — во времени и пространстве, но это сложнее и требует большой тренировки.

 

Если решение бытовое, каждой группе предлагается свое занятие, пластика же возникает как производное  и отличает каждую группу постольку, поскольку у них разное физическое действие. В этом случае внутри каждой группы назначается режиссер, предлагающий своей группе действие за действием, как «заводила» в детской игре. Самому же постановщику остается лишь корректировать работу групп, пока ищется в них рисунок движения, а затем  определить места каждой из них, моменты  перемещения и когда какая  группа берет на себя внимание зала.

 

На фоне таких организованных групп будут смотреться и пластические «пятна», отчетливо выявится не только индивидуальный рисунок главных  действующих лиц, но и солистов хора. Назовем это дифференциацией  по группам.

 

Классификация принципов  решения массовых сцен, приведенная  здесь, чисто учебная, теоретическая. На практике не только в одном спектакле, но и в одной сцене часто  соединяются два или несколько  приемов из числа названных и  не названных тут.

 

Организуя толпу, режиссер должен ухитряться видеть всех сразу.

 

В самом начале сказано, как  важно дифференцированное чувство  пространства даже в работе с одним  актером. Распоряжаясь же пространством  при воплощении народных сцен, следует  научиться смело и наверняка  резать сотни кубометров воздуха  сценической коробки. И при этом не столько мечтать о роскошных  декорациях или технических эффектах, сколько надеяться на себя.

 

Ничто так не отталкивает  сегодняшнего зрителя, как нагромождение  художественных возможностей. «Немногим  сказать многое — вот в чем  суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника  все. Японцы рисуют одну расцветающую ветку, и это — весна. У нас  рисуют всю весну. И это даже не расцветающая ветка» . Эту мысль, подчеркнутую В. Мейерхольдом, как бы методически поясняет Ж. Вилар: «Талант актера и режиссера заключается не только в силе и многообразии его выразительных средств (это довольно презренный дар небес), но, главным образом, в отказе от своей силы, в добровольном самоограничении». С этим интересно сопоставить и высказывание Г. Товстоногова: «Умение ограничивать свою фантазию, обуздать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а, следовательно, приблизительного — высшая добродетель и святая обязанность режиссера» .

 

Попробуем решить на огромной сцене эпизод школьного вечера.

 

В наших возможностях будет  раскрыть перед зрителем весь актовый  зал. Основной заботой режиссера  тогда станет не распылить зрительское  внимание, лишь на секунды распространяя  его на всю картину, а большей  частью перемещая его с группы на группу так, чтобы все остальное  при этом служило фоном.

 

Весь зал танцует танго. Несколько человек в глубине, стоя группами или сидя, беседуют. Справа на подмостках — оркестр. Танец закончился. Все разбредаются по сторонам. Главные  герои — он и она — остановились и ведут разговор на первом плане  левее центра. Вокруг них — на определенных расстояниях — несколько  групп старшеклассников. В стороне  акцент: любопытная подруга героини. Вся композиция выражает нечто определенное: или что до героев никому нет дела, или, напротив, что им невозможно уединиться, или что-то еще.

 

На подмостки вышел  конферансье. Он шутит, развлекает участников вечера. Юноша и девушка послушали  его и снова погрузились в  свое. Мы понимаем, что между ними возникает спор, переходящий в  ссору. Может быть, в контрасте  с происходящим перегруппировывается весь ансамбль. Герои расходятся в  разные стороны. Она у левого портала  слушает комплименты какого-то долговязого  парня, он у правого — шутит  с двумя девушками. В центре оказывается  любопытная подруга, которая, следя  за юношей и девушкой поочередно, направляет наше внимание. Это поможет девушке  незаметно (для юноши и для  зрителя) исчезнуть.

 

Вальс. Юноша наконец замечает исчезновение любимой. И мечется между танцующими, ища ее...

 

Перенесем теперь весь эпизод в условия маленькой клубной  сцены.

 

Один только оркестр занял  бы всю площадку. Поэтому прав будет  режиссер, если решит «отрезать» его, выведя в обозреваемое пространство лишь угол подмостков с двумя музыкантами  — ударником и саксофонистом. Точно так же сзади он, очевидно, оставит лишь два-три стула для  нетанцующих.