Конспект по книге К. Станиславский "Работа актера над ролью"

     Одно  стремление к глубокому переживанию  самой сущности произведения и к  яркому, простому выражению его в  выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения, является тем идеалом, к которому можно стремиться всю жизнь ради своего артистического совершенства.

     Лжегротеск  многими считается  теперь одной из разновидностей актерской характерности не только передаваемой роли, но и всего стиля спектакля.

     Лжегротеск  не характерность, а простое ломанье. Подлинный гротеск гораздо больше, чем простая характерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого.

     Подлинный гротеск — идеал нашего сценического творчества.

     «ОТЕЛЛО»  В. ШЕКСПИРА 

     ВСТУПЛЕНИЕ  ТОРЦОВА 

     Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников подходящие роли. В пьесе много маленьких ролей, есть и народные сцены.

     У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью  и программе проведения этой работы.

     Ha этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил. 

     ПЕРВОЕ  ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ 

     Я придаю первым впечатлениям почти решающее значени. Уничтожить их нельзя, их можно  усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления — хорошие или плохие — остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно — это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.

     Опасно  испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.

     Если  вы не забронированы своим собственным  увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения.

     Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания  к простой рассудочной игре или  наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией  требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсознанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, стилизацию или гротеск. Пусть они являются результатом того или другого внутреннего подхода, чувствования, понимания сущности произведения и художественного их оформления. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего — артистической интуиции.

     Если  возбудители творческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внешней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артистическое увлечение, и чувствование окажутся поверхностными, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображаемого лица и самого артиста.

     Увлечение при знакомстве с пьесой — первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами роли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически.

     Надо  прежде всего, решить, где и когда  будет происходить чтение. Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства…

     Нужна большая работа для подготовки и  создания артистического увлечения, без которого не может быть творчества. Артистическое увлечение является двигателем творчества. Восторг, который сопутствует увлечению, — чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины. Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

     Сначала расскажите  «только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, запишите то, что будет говорить рассказчик. Надо, прежде всего, расставить все по полкам, дать правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк — искривление его создает уродство. Чтобы найти костяк пьесы надо ответить на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и пр. нет пьесы?». Затем надо просмотреть каждый из ответов в отдельности. Все предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко. 

     «Была прочтена вся пьеса для освежения  впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание, а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной из всех проделанных работ.

     Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница — вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли.

     Очень скоро потребовались слова не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ролей». 

     Наравне с «жизнью тела» роли растёт соответствующая линия внутренней «жизни духа» - на этом законе зиждется основа психотехники. Когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

     Если  начать работу над ролью с зубрения ее текста ни в коем случае вы не достигнете нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий. 

     ИЗ  РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА  «ОТЕЛЛО» 

     ДОМ  БРАБАНЦИО 

     Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства.

     Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актёром в его воображении, электротехником и пр. и пр. Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их. 

     К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ 

     Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и схема сцены готова.

     При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой. Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы. 

     ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ 

     Физические  действия, которые хорошо фиксируются удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию — линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

     Линия физического действия, правды и веры. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так называемая «линия дня». 

     ЛИНИЯ ДНЯ 

     Линия дня — это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий — это линия физических задач и кусков. 

     Актер живет пятью простейшими физическими  задачами. Для выполнения их ему, прежде всего, нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.

     Щепкин  сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно — это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физическим действиям и приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

     Если  роль хорошо разобрана в партитуре  и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим «если б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны — чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня. 

     СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ  ДЕЙСТВИЙ. 

     Простейшая  линия физических и элементарно-психологических задач и действий – это схема физических задач и действий.

     Если  вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли,   90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.

       Если вся предыдущая линия сделана верно и актер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.

     Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков, продлить их выполнением задачи с помощью всевозможных приспособлений уже нетрудно.

     Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания.  

     ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА