Конспект по книге К. Станиславский "Работа актера над ролью"

        Артист должен любить и уметь  мечтать. Это одна из самых  важных творческих способностей. Вне воображения не может быть  творчества.

        Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые -- с более чутким внутренним зрением, вторые -- с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни -- через зрительные образы. Для второго типа артистов -- через слуховые образы.

        Не зрение и слух, а ощущение  близости объекта помогает состоянию  бытия. Мало того, я понял, что  эту близость нельзя познать  (почувствовать), роясь в тексте  пьесы, за своим письменным  столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи...

        Можно быть зрителем своей  мечты, но можно стать действующим  лицом ее, -- то есть самому мысленно  очутиться в центре создаваемых  воображением обстоятельств, условий,  строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого.  
 
 

     4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ]  ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ 

       Трудность нового вида чувственного  познавания и оживления материала  в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.

        Для этого надо поставить себя  в самый центр фамусовского  дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.

        Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.

           Что же принес и дал нам  первый творческий период познавания  со всеми своими процессами?

        а) Первое знакомство с ролью. 

        б) Анализ ее.

        в) Создание и оживление внешних  обстоятельств. 

        г) Создание и оживление внутренних  обстоятельств. 

      

       [5. ОЦЕНКА ФАКТОВ  И СОБЫТИЙ ПЬЕСЫ] 

         Я начинаю оценку фактов пьесы  в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.

           Чем больше видел, наблюдал  и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.

           Теперь, после оценки фактов через  личный опыт, состояние бытия,  факты, обстоятельства внешней  и внутренней жизни роли и  проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь  свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них.

        Передавая факты и фабулу пьесы,  артист невольно передает и  духовное содержание, в них заключенное;  он передает и самую жизнь  человеческого духа, текущую, точно  подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства.

     Оценить факты -- значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты -- значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты -- значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.

        Человек -- не машина, он не может  каждый раз и при каждом  повторении творчества одинаково  чувствовать роль, загораться от  одних и тех же возбудителей  творчества. Каждый раз и при  каждом повторении творчества  артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов -- очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения. 

     II. ПЕРИОД ПЕРЕЖИВАНИЯ

        

        Если первый период -- познавания -- можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период -- переживания -- напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода.

       В то время как период познавания  был лишь подготовительным периодом, период переживания является созидательным.

           Если период познавания подготовлял  "предлагаемые обстоятельства", то период переживания создает  "истину страстей", душу роли, ее склад, внутренний образ,  подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.

        Второй период -- переживания -- является главным, основным в творчестве...

     Жизнь как в действительности, так и  на сцене -- непрерывный ряд зарождающихся  хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях... Внешние действия -- результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию.

        Чтобы возбудить творческое переживание  на сцене, надо вызвать по  всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии...

           Как же вызвать на сцене  хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Наше творческое  чувство не повинуется приказу  и не терпит насилия. Его  можно только увлекать. Увлекаясь -- оно начинает хотеть, а захотев -- стремится действовать.  

     [ТВОРЧЕСКИЕ  ЗАДАЧИ]

     Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача -- манок для нашего чувства.

        Жизнь на сцене, как и в  действительности, -- непрерывный ряд  задач и их выполнение.

     Творческую  задачу, идущую от ума, мы будем называть рассудочной задачей. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть эмоциональной задачей, а задачу, рождающуюся  волей, мы будем называть волевой задачей.

        Самая лучшая творческая задача  та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью, увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты.

        Умение находить или создавать  такие задачи, вызывающие ответное  действие артиста, и умение  подходить к таким задачам  является одной из главных  забот внутренней техники.

           При определении активной задачи  лучше всего направлять свою  волю с помощью слова хочу. Это слово дает прицел творческой  воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении  задачи следует задать себе  вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах?  
 

     [ФИЗИЧЕСКИЕ  И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ  ЗАДАЧИ]  

     Моменты роли, не заполненные творческими  задачами и переживаниями, -- опасная  приманка для актерских штампов, для театральных условностей  и других приемов механического ремесла.  

     [СОЗДАНИЕ  ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ  РОЛИ]  

     [ДУШЕВНЫЙ  ТОН] 

        Новое душевное состояние по-новому  окрашивает те же физические  задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает  задаче иное оправдание и душевную  мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном. На актерском языке его зовут зерном чувства.

       Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго -- ищи, где он злой, и наоборот; когда играешь умного -- ищи, где он глуп; когда играешь веселого -- ищи, где он серьезен.

        Нельзя жить на сцене одновременно  многими задачами, а надо в  последовательном порядке выполнять  каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые -- становится почти равнодушным и т. д.

        Корнем, от которого начинается  любовь, является простое, а впоследствии  и обостренное внимание к той,  которая постепенно или сразу  возбуждает любовное чувство.  Внимание вызывает сосредоточенность,  сосредоточенность обостряет наблюдательность  и любопытство.

        Постепенно и все более углубляя  тона партитуры, можно наконец  дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили  словами "душевный центр", сокровенное  "я". Там человеческие чувства  живут в их природном, органическом  виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.

     Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.

     Это постоянное творческое стремление, в  котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.

        Если для писателя сквозное  действие выражается в проведении  своей сверхзадачи, то для артиста  сквозное действие -- в действенном выполнении самой сверхзадачи.

        Процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия.

        Жизнь -- непрерывная борьба, одоление  или поражение. Поэтому как  в жизни, так и на сцене  рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч.

        Столкновения и борьба сквозного  действия с контрсквозным действием  создают трагическую, драматическую,  комическую и иные коллизии.

        Сомнение -- враг творчества.  

     СВЕРХСОЗНАНИЕ

        Профессор Эльмар Гете говорит: "по меньшей мере девяносто  процентов нашей умственной жизни  -- подсознательны".

        Сверхсознание больше всего возвышает  душу человека, и потому именно  оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве.

     Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск  в искусстве начинаются там, где  естественное, живое человеческое переживание  и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.

       Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.  

     III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ

       

        Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству  будущих влюбленных, а второй  период -- слиянию и зачатию, то  третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.