Композиция Пьета в западно-европейской пластике Средневековья

   Напомним, что в Библии не встречается сюжет Пьеты. Пастор Волтер Шнайдер³⁶ отсылает верующего к Евангелию от  Иоанна:

   25. При кресте Иисуса стояли Матерь  Его, и сестра Матери Его  Мария Клеопова, и Мария Магдалина.

   26. Иисус, увидев Матерь и ученика  тут стоящего, которого любил,  говорит Матери Своей: Жено! Се, Сын Твой³⁷.

   Пастор, размышляя о сюжете Пьеты, высказывает предположение, что Мария могла остаться с Сыном вплоть до его последнего вздоха, но также она могла и уйти, чтобы не испытывать больше такой сильной боли. Он считает, что наиболее вероятен первый вариант — она держала сына на руках, пока не пришли Никодим и Иосиф, чтобы его похоронить. Волтер Шнайдер убеждён, что Мария должна была испытать эту боль — боль, параллельную боли самого Христа, как отмечают многие мистики XIII в. Более того, она знала, что её ждёт это испытание. В Евангелии от Луки находим строки:

   35. И тебе самой оружие пройдёт  душу…³⁸

   Что касается предназначения Пьеты, пастор настаивает на том, что она должна нам напоминать о страданиях Христа, помочь нам разделить его боль, особенно, если учитывать, что он распят за наши грехи.

   Учитывая, что во времена Средневековья к видениям относились как к соприкосновению с миром Божественным, то предположение, что описания видений могли повлиять на развитие иконографического типа, представляется вполне  благоразумным.

   В исследовании не ставилось целью доказать действительность и бесспорность видений, либо обратное. Для нас важнее то, что средневековый человек глубоко верил в реальность подобного проявления божественного присутствия. Святая Бригитта Шведская, Бернардино Сиенский, Сузо, Таулер — лишь немногие, писавшие о том, что им приходилось пережить опыт видения Страстей, и что это была возможность разделить боль Христа. В статье Вильяма Форсайта мы находим некоторые полезные для нашей темы положения. В частности, автор отмечает, что мистики говорят о страданиях Матери, как о параллели страданиям Христа. Относительно Пьеты он считает, что этот сюжет «домыслен» мистиками³⁹. При этом ранние образцы Vesperbild в точности отражают тексты видений. Это касается скульптур, в которых тела персонажей были представлены деформированными. Относительно деформации тел и искажений масштабов, как например, уменьшенное изображение  тела Христа, мы находим замечания в мистической литературе. Так Сузо выдвинул идею о том, что тело Христа уменьшено, чтобы показать, что Мария воображает, будто это её маленькое дитя. Он пишет: «I took my tender child upon my lap and gazed upon him, but he was dead» ( я взяла своё нежное дитя на колени и взглянула на него, но он был мёртв).⁴⁰ По словам Бернардино, Дева Мария, держа его, представила, что вернулись времена Вифлеема, имея в виду избиение младенцев. В видениях упоминаются и некоторые детали – Бригитта Шведская упоминает, что взглянула в Его глаза, полные крови. Людольфина Шартруа посмотрела на терновый венец, впившийся в Его голову.

   Реальные  ли видения, представленные в мистической  литературе, или вымышленные в основе  своей они используют материалы памяти автора описаний. Так в видении может быть отражена сцена, раннее виденная в многочисленных миниатюрах, изображающих сцены погребения Христа или Снятие с креста. Г. Сварценскиприводит примеры из миниатюр середины XIII в ⁴¹. Германия знала повествовательный тип «Оплакивания» с несколькими фигурами и Христом, лежащим на земле. Переходный тип с Марией, держащей Христа на коленях, в окружении других действующих лиц встречается редко⁴². Ещё ближе к варианту Пьеты — миниатюры, представленные в статье Донна Денни⁴³.

   Это листы с изображениями как немецкого, так и французского происхождения, а также — итальянского. На миниатюре, хранящейся в парижской национальной библиотеке  — сцена Положение во гроб (илл. 3). Тело Христа лежит горизонтально, являясь центром композиции. Верхнюю половину композиции занимают три фигуры, склонившиеся над телом. Мужские обрамляют композицию, между ними — в молельном жесте, Богоматерь. Интересно, что Богоматерь появляется в подобной композиции позже. В статье Панофского упоминается, что первоначально на миниатюрах изображали Христа, поддерживаемого двумя мужскими фигурами, а центр между ними был пуст. Постепенно фигура Богоматери занимает доминирующее значение среди фигур оплакивающих, пока не вымещает их вовсе. К концу XIII в. встречаются миниатюры, в которых  над Христом склоняется только Богоматерь. К сожалению, примеров подобных изображений в рассмотренных статьях не приведено, но в статье Денни мы видим миниатюру, в которой мужские фигуры заменены фигурами плакальщиц (илл. 4). При этом акцент на фигуре Марии очевиден⁴⁴.

   Итак, расмотрев Пьету на этапе её становления как скульптурного типа и остановившись на наиболее раннем из известных образце — Пьете Рётгенна из Бонна, была сделана попытка выявить истоки происхождения этого сюжета. Выяснилось, что таковыми могли являться — мистическая литература (описания видений), культ страстей и культ Марии, сюжет Мадонна с младенцем, варианты сюжета Оплакивание Христа и Положение во гроб в миниатюре.

    Глава 2: Развитие композиции Пьета в Германии и за её пределами. 

   В Германии с момента появления и на протяжении практически всего XIV в. господствовал вертикальный тип Оплакивания. Ориентация происходила на ранние образцы. Одним из таких примеров может служить Пьета Рёттгена (начало XIV в.). Памятники XIV в. отличаются друг от друга лишь деталями, при этом общая композиция аналогична, с небольшими вариантами. Среди этих скульптур имеются интересные образцы.

   К первой половине столетия относится  Пьета, композиция которой сходна с Пьетой Рёттгена (илл. 5). Изображение Христа также идентично раннему образцу. Силуэт тела намечен ломанной линией. Тело Христа искажено, резко выделяются рёбра и кости рук. Однако в этом произведении создан более реалистичный образ. Фигура Спасителя здесь соотнесена в масштабах с фигурой Богоматери, лицо которой теперь не искажено мукой. Его выражение скорее напоминает тихую скорбь. Два разновременных памятника — будто развитие во времени одной сцены. В Пьете из Рёттгена начало — когда Мать только осознала, что Сын её умер. Это выражение безудержного горя и ужаса. Мария будто вспоминает его младенцем. Во втором памятнике это состояние уступает место скорби сдержанной. Таким образом, эмоциональное содержание произведений различно. Но, так или иначе, мастер в этом памятнике в целом следует выработанной схеме.

   Как уже отмечалось, многие исследователи погалают, что Vesperbild происходит от сюжета Мадонна с младенцем. Это предположение весьма убедительно, в случае с памятниками вроде Vesperbild из Мариявальда (илл. 6). Это уже иной образ, отличный от того, что передан в предыдущих рассмотренных нами скульптурах. Напомним, что горизонтальный тип возник в конце XIV в. и получил наибольшее распространение в чешской пластике, но уже с первой половины XIV в. в Германии встречаются памятники, близкие к этому типу. Их не стоит к нему всецело и безоговорочно относить. Они, скорее всего, являются в некотором роде «переходными» произведениями, в которых положение тела Христа близко к горизонтальному, но оно поддерживается Богоматерью.

   В Пьете из Мариявальда лицо Богоматери выражает умиление, как в сцене с младенцем. Она словно не понимает, что её Сын мёртв. Здесь явно обозначена параллель со сценой Мария с младенцем. Богоматерь изображена весьма жизненно, правдиво и точно. Пожилая женщина держит на коленях своего сына с нежностью, глядя на то, как он «спит». Уже нет экспрессии предыдущих памятников: нет изломанного силуэта Христа, выражение лица Богоматери лишено трагической скорби. Весьма достоверно выполнена голова Христа в терновом венце. Стоит также заметить, что раны на теле не столь натуралистичны, в отличие от  более ранних образцов. Это можно объяснить тем, что предшествующие памятники акцентируют внимание на физической боли, призывают к ей сопереживанию и подчёркивают евхаристический смысл. Пьета из Мариявальда на контрасте с изображённой ситуацией, скорее, вызывает воспоминание радости рождения Христа. Сюжет, трактованный таким образом, был весьма распространён. Практически идентично выполнена, словно рукой того же мастера, ещё одна немецкая скульптура того же времени ( илл. 7.).

   Если  в памятнике из Мариевальда образ  Марии более лиричен и эта сцена связана, скорее, с младенчеством Христа, то иной направленности Пьета 1320 г. из западного Кобурга (илл. 8), в которой не заметен даже намёк на параллель с сюжетом Богоматерь с младенцем. 

   К сожалению, Пьета из Западного Кобурга в очень плохой сохранности. Однако даже с утраченными фрагментами рук и ног Христа памятник производит сильное впечатление. Образ Богоматери лишён обобщённости и отличается конкретностью и реалистичностью. Художник изобразил Марию преклонного возраста, в её лице заметны черты индивидуализации: нос с горбинкой, складка у сведённого горем рта. Фигура полновесна и убедительна. Жизненности образа Богоматери противопоставлена гипертрофированная неестественность мёртвого тела Христа. Сильно выдаются рёбра. Но приковывает взгляд лицо страдальца. Именно лицо Спасителя художник изобразил с большим мастерством, наделив его чертами индивидуальности и убедительно отразив на нём пережитые Христом муки.

   В конце XIV в. меняется образное содержание Vesperbild. В соответствии с формированием «прекрасного» стиля Богоматерь теперь не измождённая горем старая женщина, а молодая дева Мария, печально взирающая на мёртвого сына, который уже не истерзан и окровавлен, как в ранних скульптурах. Его стройное тело почти не несёт следов истязаний. Оно лежит в спокойном горизонтальном положении на коленях у матери. Этот образ как бы иллюстрирует слова скорбящей Марии, вложенные ей в уста Сузо: «Я взяла своего нежного ребёнка на колени»⁴⁵.

   Речь  идёт о Новом типе «Оплакивания», возникшем на востоке империи и получившем чрезвычайно широкое распространение, особенно в Центральной Европе. Несомненную роль сыграла красота образа, иногда чуть слащавая. Бюргерских заказчиков привлекала утончённость эмоций, позы, всего «поведения» скорбящей Богоматери, также изумительная чистота работы. Не случайно именно в последние годы XIV в. и в тех же районах возник столь распространённый тип «прекрасных Мадонн». М.Я. Либман отмечает, что в немецком искусстве конца XIV начала XV вв. происходит процесс освобождения движений и поз. Как пример этого процесса он приводит эволюцию «Оплакиваний». В течение XIV в. господствует вертикальный тип, где Мария прижимает к груди Христа и обе фигуры сливаются воедино. В конце столетия возникает горизонтальный тип, по пространственному звучанию значительно более сложный, по композиции — более свободный.

   Характерным примером процесса «освобождения движений» и свойственной немецким мастерам манеры «оживлять» драпировку, может служить горизонтальная Пьета «прекрасного» стиля 1400 г (илл 9).

   Это новый образ, близкий по своей композиционной схеме чешской Пьете того же времени. Фигура Марии  полностью задрапирована и словно тонет в одежде. Лишь молодое, милое  личико женщины, с печалью взирающее на тело Христа, выглядывает из обильных одеяний, и тонко вырезанная кисть поддерживает руку сына. Данное произведение отличается лиричностью, тонкой пластической проработкой. Динамичными линиями мастер выполнил одежды. В отличие от ранних «Оплакиваний», в которых динамичность нижней части скульптуры Богоматери уравновешивается статичностью и сдержанностью её верхней половины, здесь движение придано всей фигуре Марии благодаря             S-образному изгибу и оживлённым драпировкам. Живому и лиричному образу Матери противопоставлено осознание смерти, читаемое в застылой фигуре Христа. По-прежнему, при взгляде на Спасителя, не возникает сомнения, что он мёртв. Тело его окоченело, видны следы истязаний, но выполнены они более реалистично, без излишнего натурализма. Однако ощущение ужаса отсутствует, коим были пропитаны вертикальные Оплакивания. Пьета 1400 г. — прекрасное произведение, которое от вертикальных Оплакиваний заимствует эмоциональность, правда преобразуя её от экспрессивного драматизма скульптуры Рёттгена и Кобурга к скорбной печали Пьеты начала XV в.

   В течение XV в. и в особенности в последней его трети появляются скульптуры, передающие сложные, иногда даже вычурные движения. Итальянской скульптуре этого времени не чужда сильная «моторность», но в своих поисках итальянцы опирались на античные образцы и на пристальное изучение обнажённого тела и его движений. Для немцев главной оставалась задрапированная или одетая фигура. И если у итальянскго мастера за одеянием всегда чувствуется живое тело, то в немецкой скульптуре как бы оживляется само одеяние, диктуя телу движение⁴⁶.

   Немецкая Пьета XV в. типологически разнообразна: продолжает создаваться популярный в прошлом веке вертикальный тип, при этом распространяется горизонтальный вариант, а также в большом количестве создаются произведения, получившие название «Прекрасных Оплакиваний». Существует немало примеров, когда ещё сильны традиции вертикальных образцов. На одной из таких скульптур (илл. 10) Богоматерь предстаёт молодой. Её образу во многом свойственна некая отстранённость. Кажется, что она даже не видит, что на её коленях мёртвое тело сына. Мария словно застыла от неожиданности, отставив левую руку, и устремив взгляд в неопределённом направлении. Из-за этого не чувствуется контакта между участниками скульптурной группы. Этот памятник консервативен в исполнении: застылость, кукольная неловкость поз, диспропорции тела Христа. Одновременно он лишён и эмоционального напряжения готических скульптур. Можно предположить, что это произведение выполнено провинциальным мастером.