Композиция Пьета в западно-европейской пластике Средневековья

   Фигуры  персонажей предстают в сложных пропорциональных отношениях. Так, фигура Богоматери являет собой целостный и статичный объём, в котором сильно выражена вертикаль. Художник, вероятно, с этой целью намеренно увеличил  голову Марии. Этот мотив усиливает целостность силуэта, который легко укладывается в узкую пирамиду. Незначительно «оживляют» и дробят объём замысловатые драпировки в нижней части скульптуры. Внимание сосредоточено на лице, которое и является главным акцентом в образе Богоматери. Плавный и лёгкий наклон головы нарушает общую статичность женского силуэта, и при этом усиливает взаимодействие между обеими фигурами.

   Тело  Христа  трактовано иначе. В отличие  от Богоматери, его мастер не показывает монолитным объёмом. Он как будто пытается нарушить казалось бы логичную статику окостенелого мёртвого тела, которому придано сидячее положение. Композиционно-объёмное решение фигуры Христа отличает открытость. В этом отношении в фигуре Христа есть элементы, которые противопоставлены общей суровой статике фигуры Матери. Улавливается стремление мастера к натурализму в изображении мёртвого тела. Ему это отчасти удалось: правая рука Христа безжизненно повисла, торс гипертрофированно изломлен, так что возникает почти физическое ощущение тяжести тела и непропорционально большой головы Христа. Для глядящего в лицо Спасителя зрителя время словно останавливается. Перед ним вечный мотив жертвенности, страдания Иисуса за  человечество. При созерцании этой скульптурной группы также очевидно то, что художник мыслил геометрически, с большой долей условности, наделяющей образы символическим содержанием. Геометрическое мышление проявляется в том, как чётко фигура Богоматери вписывается в пирамиду (или,скорее, в конус), в придании её телу строгой вертикальности, а также в прочтении в фигуре Христа прямых линий.

   Рассматривая  вопросы, связанные с изучением  чешской так называемой горизонтальной Пьеты, уже приходилось сталкиваться с явлением, когда намеренная условность вела к символической заострённости образа. Речь шла о хронологически более поздних Оплакиваниях Христа последней четверти XIV в., в которых тело Богоматери сохраняло вертикальную устремлённость, а телу Христа придавалась явно читаемая горизонтальная направленность. Ярким примером здесь выступала Пьета из Брно (1385 г), в которой подобная трактовка явным образом подразумевала под собой символическую параллель с крестом и жертвенностью Христа. Образ Богоматери в случае с горизонтальными Оплакиваниями трактовался как символическая опора Христа. Вертикальные же Оплакивания, а именно к такому типу относят исследуемый здесь памятник, также не могли не нести в определённой степени символической направленности. При чём в их символичности, видимо, находят отражение  мистические мотивы, которые оказали немалое влияние на развитие образов индивидуального поклонения. Характерным мистическим мотивом выступает в данном случае параллель с младенчеством Христа. В памятнике из Боннского музея эта параллель просматривается весьма отчётливо. Невозможно не согласиться с мнением ряда исследователей о том, что Пьета возникла как трагическая параллель сюжету Мадонна с младенцем. Так у Х.В. Янсона и Э.Ф. Янсона в «Основах истории искусств» находим: «Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана — трудно сказать где и когда — как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем»¹⁷. Нет никаких сомнений в том, что эти темы параллельны друг другу и контрастны по своему чувству, но то, что Vesperbild произошёл от сюжета Мадонна с младенцем — всего лишь предположение, подтверждающее факт распространения и популяризации сюжета о Марии и Христе.

   В литературе бытует мнение, что в век культа Марии упор делался на образе Богоматери и её любви и скорби. Об этом свидетельствует хотя бы то, что фигура Христа в ранних образцах непомерно мала по сравнению с Марией. Богоматерь держит тело Сына, придавая ему сидячее положение, чем подчёркивается связь с иконографией Марии с младенцем Иисусом на руках. Но вместе с тем молодой и радостной матери противопоставляется образ старой и обезображенной страданиями женщины¹⁸. Однако, как кажется, в боннском памятнике образ Марии не акцентируется. Да, ей придано не меньшее значение, чем раньше, но при этом роль образа Христа представляется главенствующей — как искупительной жертвы. Обе фигуры выступают в глубокой и неразрывной связи, в которой Богоматерь предстаёт своеобразным проводником Христа между небом и землёй.

   Каноническим  символом являются раны на теле Христа, которые трактуются как евхаристический мотив. Покрытые запекшейся кровью они акцентированы мастером и определённым образом стилизованы.

   Как уже отмечалось ранее, многие исследователи готической скульптуры, как правило, лишь упоминают о Пьете из Боннского музея, хотя в некоторых работах можно встретить и краткий анализ этого произведения. Так, в книге «Основы истории искусств» относительно данного произведения говорится, что «реализм стал средством передачи экспрессии, отраженной на исполненных муки лицах. Фигуры похожи на кукол — такие они неподвижные, так тонки и негибки руки и ноги. Очевидно, что художник поставил перед собой задачу создать произведение, способное вызвать такое всеобъемлющее чувство ужаса и жалости, чтобы наши чувства полностью слились со страданиями убитой горем Богородицы. В только что рассмотренной Пьете скульптор достиг апогея в отрицании физических аспектов человеческой фигуры»¹⁹. Однако, невозможно согласиться с этими словами в полной мере. Думается,  средством передачи экспрессии чувств стал, скорее, не реализм, а намеренно искажённые пропорции тел, и подчёркнутая застылость сведённого мучительной смертью тела Христа и оцепеневшей от горя фигуры Богоматери. Соглашаясь со сравнением тел с куклами, мы, однако, убеждены, что художник вряд ли осознанно тем самым хотел достигнуть эффекта «всеобъемлющего чувства ужаса» и трагизма. Скорее, здесь дело в другом. Обращает на себя внимание масштаб фигур и их пропорции. Этот факт, на наш взгляд, достоин внимания.

   Можно предположить, что искажённые пропорции и несоответствующий реальному размер фигур свидетельствуют о глубокой связи данного памятника с визионерством,  находящим отражение в мистических видениях. В пользу этого предположения высказывается и исследователь Ц.Г. Нессельштраус: «Для того чтобы изображения фигур или предметов воспринимались как воплощение сверхъестественного, необходимо сделать их иными, чем привычные всем земные явления, оторвать их от реального окружения»²⁰. В видениях, снах, галлюцинациях вещи несомненно предстают в искажённом виде. Так и в случае с рассматриваемым произведением, мастер не просто изобразил Христа, истерзанного и замученного на кресте, он, кроме того, создал образы, искажённые в процессе восприятия видения. Такой эта сцена могла явиться в воображении средневекового молящегося человека, глубоко прочувствовавшего жертву Христа.

   Интересно, что Andachtsbilder и мистические описания видений появились примерно в одно время и имели сходный ареал распространения. Многочисленные описания мистических видений как основателями движения, так и их последователями  (главным образом последовательницами) относятся к концу XIII — началу XIV вв., примерно к тому времени, когда стали возникать образы индивидуального поклонения. Местом их возникновения стали районы  нижнего Рейна. В основном это были произведения для потребностей женских доминиканских и францисканских монастырей, то есть районов и среды, где цвела визионерская мистика²¹.  Появление образов индивидуального поклонения первоначально в женских монастырях является доказательством того, что в Andachtsbild XIV в., как и в мистике в целом, присутствует и явно ощущается женское начало, которое нашло отражение в тематике произведений.

   На  влияние видений на искусство времени расцвета готики исследователи обращают внимание не часто. Проблема, очевидно, в том, что иррациональное не воспринимается как убедительное. Несомненно, вещественные факты всегда выглядят более явным доказательством. Однако, при изучении средневекового искусства, соприкасаясь с творениями, имеющими непосредственное отношение к сфере сверхчувственного, оказывается не достаточно того, что имеет под собой только основание реальности. Хотя у многих исследователей можно встретить высказывание, что мистические видения могли быть источником для произведений скульпторов, это положение, всё-таки, не имеет попыток убедительной аргументации и не находит дальнейшего развития. Это происходит, видимо, из-за того, что логично возникают несколько вопросов: насколько достоверным материалом могут являться видения, не оказываются ли они просто церковной спекуляцией, призванной подкрепить новые веяния в общественном сознании. Историки культуры постоянно сталкиваются с эмпирическими описаниями, в которых рассказывается о видениях, и о людях, обладающих сверхнормальной способностью восприятия некой сверхчувственной реальности. Однако, в силу такой «эзотерической» специфики визионерства, в их описаниях всегда оставалось много не проясненного²².

   В культурном сознании и научном дискурсе сложилось представление, что свидетельства визионеров либо не являются сколько-нибудь достоверным артефактом культуры, достойным специального анализа, либо это явление настолько редкое и уклоняющееся от нормы, что его изучение мало что прибавляет к пониманию культурных процессов. Достаточно ли убедителен материал видений для того, чтобы способствовать распространению новых тем в искусстве? Ответ может крыться в самой специфике средневекового визионерства и в характере отношения общества к нему. С точки зрения современного общества —весьма пессимистичного и в большинстве утратившего тягу к религии —видения не заслуживают  особого внимания. Однако, очевидно, нельзя воспринимать феномен средневекового визионерства с точки зрения современного рационализма. Лишь попытавшись понять человека, в чью эпоху творил мастер, попытавшись разобраться со спецификой его времени, мы сможем почувствовать истоки, интересующего сюжета, в данном случае — Пьеты. Если анализировать средневековые памятники в отрыве от среды их существования, традиций и мироощущения человека той эпохи, то в анализе Пьеты можно поставить точку после высказывания о том, что это произведение отражает трагическое переживание Матери об ушедшем Сыне. Но со средневековой мистической скульптурой всё гораздо сложнее. Без правильного понимания феномена средневекового визионерства анализ подобного произведения не будет удовлетворительным.

   В рациональных понятиях визионерство рассматривалось  как патологическое психофизическое состояние, связанное с определенными девиациями, — либо как специфический религиозный и художественный феномен, который растворялся в мистике (М. Новоселов), либо в способности фантазировать (Х. Блум, М. Григорова). Практически визионерству было отказано в статусе особого, имеющего собственную природу и функции в культуре, явления²³. Но нужно не забывать, что в Первобытности, Античности и Средневековье видения составляли важнейшую часть картины мира. При этом следует помнить, что визионерство важно отделить от различных патологических состояний, эстетической иллюзии и художественного воображения. Визионерский опыт приобретается в результате целенаправленных действий, ему можно обучить, а также закрепить и воспроизвести в специальных культовых практиках²⁴.

     С одной стороны, визионерство существует в виде культурных практик, которые имеют дело с непосредственным переживанием сверхчувственной реальности, с другой — в современных культурологических науках с этим понятием часто связывают художественную деятельность и артефакты вторичного характера, в которых изначальные визионерские переживания опосредуются и репрезентируются в виде текстов и произведений искусства. Для нашего исследования важнее тот факт, что в самом Средневековье визионерство понимается как способность мистиков «увидеть во плоти библейские образы» (М. Новоселов). Опыт, реализующий непосредственное общение человека с Богом, был особенно востребован в религиозных культурах. Исходя из этой функции и Пьета предстаёт как типичное творение мистической эпохи. Повторимся — это произведение, которое имеет связь с мистической литературой и направлено на индивидуальное общение с божеством. В чём-то творцы образов индивидуального поклонения опирались на описания видений, в чём-то, наоборот, они давали своими произведениями пищу для мистической экзальтации²⁵.

   Типологические  особенности западно-христианского  визионерства сформированы доктриной католицизма, для которой характерна установка на максимальное сближение идеального и материального, духовного и телесного, созерцательного и действенного. Для  процесса визионерства свойственно, во-первых: отсутствие дистанции между созерцателем и созерцаемым объектом. В данном случае это может подтверждать связь видений с тематикой скульптурных изображений, в которых получают распространение сокращённые сюжеты, лишённые «лишних» персонажей, создающих некие границы для контакта непосредственно с объектом поклонения. Во-вторых: целостность визионерской реальности, обеспеченная чувственной синестезией²⁶. В-третьих: парадоксальность сочетания постижимости и таинственности, знакомого и абсолютно нового. В-четвёртых: повышенная достоверность визионерских образов по контрасту с повседневным восприятием. Это положение во многом созвучно средневековому отношению к реальности вообще, когда наиболее значимым оказывается не мир земной, полный греха и страданий, а мир божественный, небесный. Прекраснейшим деянием Бога воспринималось не творение, а спасение и жизнь вечная.²⁷

   В отношении к Средневековью следует иметь в виду, что визионерство выступает именно как культурная практика, отвечающая за непосредственную связь человека и божественного мира, мира живых и загробного. Эта связь дает представление человеку о его месте в мире, его посмертном существовании, она настолько важна для него, что ее переживанию придается сверхзначимость, и она описывается как многократное усиление чувственных и эмоциональных переживаний. Видениям могло придаваться большое значение, и в этом, однако, заключалась столь же большая опасность — в возможности принять за видение любое отклонение от реальности — будь это сон или же психо-физическое искажение сознания, то есть галлюцинация²⁸.

   Визионерство, как и Andachtsbild, одной из своих функций имеет сближение верующего непосредственно с объектом поклонения. Мистика делает возможным тесное общение с Богом, со святыми. Характерно положение, отмеченное Ле Гоффом: «Начиная с XIII века Христос шире распахнул свои объятия человеку, он стал вратами, открывающими доступ к откровению и спасению»²⁹. Человек поздней готики испытывал нелёгкие времена. Он искал спасение в общении с персонажами Священного Писания. Для того, чтобы это общение могло принести какое-либо удовлетворение верующему, объект его поклонения должен был стать ближе к человеку. Отсюда и тот факт, что Христос всё больше и больше становился Христом-страдальцем. У Хейзинга находим: «С тех пор как в XII столетии лирически-сладостный мистицизм Бернарда Клервоского положил начало фуге неувядающего умиления, вызываемого страданиями Иисуса, дух все более наполнялся жертвенными переживаниями Страстей Христовых, проникался и насыщался Христом и крестными муками»³⁰. Крест из символа триумфа, каким он был ещё для крестоносцев XI века, превратился в символ смирения и страдания.  На первый план вышла вся человеческая жизнь Христа³¹. При этом мы хотим сказать, что несмотря на то, что исследователи отмечают повышенное внимание к образу Марии, что нашло отражение в теме Пьеты, мистика высокого Средневековья, равно как и более позднего периода, была по преимуществу христоцентричной, т.е. основывалась на опыте переживания образа и жизни Христа³². Отсюда и другое название исследуемого типа скульптуры «Оплакивание Христа». Даже такое явление, как женская мистика, получившая распространение с конца XII века, может свидетельствовать именно о христоцентричности, а не о выдвижении на первый план образа Марии. Так, в видениях аббатисы Елизаветы из Шенау прозвучала тема чувственного, мистического переживания страсти и любви к Богу³³.           В центре экстатических переживаний Анджелы из Фолиньо находится воссоединение с Христом в страдании (compassio, unio passionalis)³⁴. Для понимания чувственного и поэтического воззрения, которое лежало в основе многих видений, интересным примером может служить видение монахини Кристины фон Эбнер (1277г.) — Христос велел, чтобы она пила из его ран, как пчела пьёт мёд³⁵. Именно страдание Христа, его мучения в центре внимания готики. Отсюда и тесная связь визионерских видений со скульптурой, в которой тело Христа предстаёт в искажённых пропорциях, как оно могло явиться верующему в видении.