История танца

Похоже, что Александринская пантомима, привезенная в Рим около 30 г. до н. э. Батилусом (Bathillus) и Пиладесом (Bathillus), была вариатом представления, близкого по характеру к балету.

В средние века существовало много мистерий и «масок»; последние были популярны в Англии и описаны Шекспиром в его «Генрихе VIII».

В XIV в. в Италии был своего рода балет, который получил рапсространения за пределами Италии благодаря Екатерине Медичи. Бальтазар ди Божойель (Balthasar di Beaujoyeulx) поставил первый, зафиксированный письменно, балет в итальянском стиле во Франции в 1582. По существу это и был придворный балет.

Несомненно, именно такой тип придворного  балета и был предшественником балета театрального. Генрих III и Генрих IV, последний в особенности, очень любили развлечения подобного рода. Много итальянцев было приглашено для того, чтобы способствовать их созданию. Помпео Диабоно (Pompeo Diabono) из Савойи был приглашен в Париж в 1554 руководить придворным балетом. Позже приехал флорентийский поэт Ринучини (Rinuccini); в то же время, вероятно, прибыл и Качинни (Caccini), музыкант. Они сочинили и поставили небольшую оперетту «Дафна,» которая была представлена во Флоренции в 1597. Под их началом балет во Франции приобрел черты, присущие ему в настоящем. Любовь аристократии к балету сохранилась и во время правления Людовика XIII и Людовика XIV.

Людовик XIII в молодые годы танцевал в одном из балетов в Сен-Жермене. Говорят, что он делал это по желанию Ришелье, который был знатоком подобных спектаклей. Возможно, кардинал видел в увеселениях такого рода средство от приступов меланхолии.

Людовик XIV танцевал на маскараде в возрасте семи лет, а позже не только танцевал в балете «Кассандра» в 1651 г., но и сделал все возможное, чтобы повысить мастерство исполнения и поддержать развитие танца и музыки. Его усилия, совместно с влиянием кардинала Ришелье, подняли грубый и простой по стилю балет на новый уровень, сочетающий в себе изысканную светскую музыку, поэзию и танец. Его дядя, Гастон Орлеанский, некоторое время поддерживал более простой по стилю балет, но его вскоре затмил новый. Люлли сочинял музыку для пьес Мольера и других известных драматургов; среди известных его работ — «Андромеда» Корнеля, трагедия с гимнами и танцами, которая была исполнена в 1650 г. в театре «Пти Бурбон».

И все же моментом зарождения театрального балета можно назвать организацию Академии Танца под руководством тринадцати академиков в 1661 году. Это было сделано не без влияния Мазарини с целью предотвращения снижения уровня танца. Переименованная в 1669 году в Академию Музыки и Танца, она обеспечивала дебютантам тщательную подготовку под руководством господ Перана (Perrin), Камберта (Cambert), пока руководитель придворного балета Бошам (Beauchamp) занимался танцами. Первая опера-балет Перана и Камберта, «Помона», была поставлена в 1671 г. За ней последовали многие работы Люлли, для постоянно увеличивающегося темпа музыки и танцев которого придворный балет был слишком медлителен и величав.

Самая знаменитая постановка того времени — это «Триумф любви» 1681 года в двадцати сценах и с семью сотнями действующих лиц; среди них было много дворян и несколько превосходных балерин, таких как Песо (Pesaut), Карре (Carré), Леклерк (Leclerc) и Лафонтен (Lafontaine).

Конечно, мы не можем привести здесь подробную историю балета и должны уделить внимание только лишь выдающимся событиям. Балет прошел путь от придворного до театрального примерно к 1680 году и существовал в двух вариантах — с женщинами — танцовщицами и без них.

Неудивительно, что в некоторых из балетов практиковалось ношение маски, этой возрожденной античной традиции. Опера-балет тех дней дала нам множество знаменитых музыкантов, таких как Детуш (Destouches), придавший балетной музыке новую «силу», и Рамо (Rameau). Жан-Жорж Новерр (Jean Georges Noverre) убрал вокальные партии и ввел пятиактовый балет на основе собственных разработок в 1776. Наверное, в какой-то степени он последовал совету Гаррика (Garrick), с которым познакомился в Лондоне. Многочисленны имена известных танцоров XVIII века, таких как Пекур (Pécourt), Блоди (Blaudy) (учитель мадемуазель Камарго), Лаваль (Laval), Вестри (Vestris), Жермен (Germain), Прево (Prevost), Лафонтен, и Камарго (Camargo) (рис. 61); так же, как и танцоров века XIX — Таглиони (Taglioni), Гризи (Grisi), Дюверне (Duvernay), Черрито (Cerito), Элслер (Ellsler) и др., а также многих, знаменитых в наши дни. По сути, простое упоминание всех имен было бы отдельной работой.

В Англии балет появился самое позднее в 1734 году, когда французские танцовщицы мадемуазель Салль (Sallé), конкурентка Камарго, и мадемуазель Subligny с большим успехом выступили в Ковент-Гарден в спектакле «Ариадна и Галатея», а мадемуазель Салль танцевала в собственной хореографической постановке «Пигмалиона». С этого времени ставший доступным для высших слоев общества балет приобрел в Англии большую популярность.

Некоторые любопытные и романтические истории прошлого века, связанные с балетом в Лондоне, не будут неуместны в данной работе.

Среди прочих знаменитых исполнителей в XIX веке блистали и уже упомянутые здесь Дюверне (рис. 62) и Талиони (рис. 64), чьи имена упомянуты в ставшем классическим «Ingoldsby»:

«Смерть Малибрана, Дюверне бегство; 
Таглиони еще не заняла ее место.»

Мадемуазель Дюверне родилась в Париже начала и учиться под руководством Баре (Barrez), позже брала уроки у Вестри (Vestris) и Таглиони, отца танцовщицы, упомянутой в стихах.

Заработав репутацию в Париже, в 1833 году она уехала в Лондон, и жила там до 1837 года, когда вышла замуж за мистера Стефена Лайна Стефена, члена парламента, джентельмена с отменным здоровьем, тем не менее оставившего Дюверне бездетной вдовой в 1861. После смерти мужа танцовщица уехала в поместье Лайнфорд Холл в Норфолке, где жила в уединении и занималась благотворительностью. Говорили, что она передала £100,000 благотворительным организациям и церквям, а церковь в Кембридже, посвященная английским мученикам, была основана, завершена, и содержалась на ее средства. Она вела порядочную и достойную жизнь, и умерла в 1894 году.

Мадемуазель Таглиони (рис. 64), не менее знаменитая, чем Дюверне, вышла замуж за графа Жильбера де Вуазана, французского дворянина, в 1847 году. Брак этот был удачен; к сожалению, большая часть этой удачи была потеряна во время Франко-Германской войны. Найдя в себе мужество, графиня вернулась в Лондон и давала уроки танцев, пользовавшиеся успехом. Благодаря этим урокам Дюверне обеспечила себе достойную жизнь. Она умерла в 1884 году в возрасте 80 лет.

Также мы приводим портреты некоторых других знаменитостей того времени — Шарлотты Гризи, Феррарис (рис. 65), и Фани Элслер (рис. 63); кроме них блистали на сцене Фани Черито (Fanny Cerito), Люсиль Гран (Lucile Grahn), Дан (Dane), и другие, участвовавшие в менее известных постановках в Лондоне в это великое для балета время.

Поддержка, оказываемая балету в последнее время, подарила миру ряд выдающихся танцоров; среди них мадемуазель Аделин Жене (Adeline Genée) (рис. 66) и мадемуазель Анна Павлова (рис. 67). Последняя, вместе с Михаилом Мордкиным и группой выдающихся танцоров, приехала из России. Из этой же страны приехала и труппа, выступавшая в начале XX века в Альгамбре с мадемуазель Гельтцер и другими замечательными танцорами. Знаменитая «компания» Ковент Гардена и Лидия Кяшт (Lydia Kyasht) из театра «Эмпайр» — тоже родом из России. Неудивительно, что в России так много превосходных танцоров; школа, основанная Петром Первым около 1698 года до сих пор находится под государственным патронажем.

Упоминание  всех выдающихся танцоров из Италии, Испании, Парижа и других мест, выступающих в Англии в настоящее время, заняли бы довольно много времени, а читатель в состоянии самостоятельно найти информацию, касающуюся их биографий.

То, что техника и скорость классического балета значительно возросли – исторический факт, и мы должны надеяться, что эта скорость не навредит изящности движений. Кроме того, только лишь техники не достаточно для состоявшегося артиста: должно быть место импровизации. К сожалению, многие современные попытки «изобретательства» выглядят незаконченными, основанными на ощущениях, пока недостаток совершенной техники поощряется во всех видах творчества.

До того, как завершить эту книгу, не лишним будет сказать пару слов о «босых» танцорах, последователях Айседоры Дункан. Некоторые критики и часть публики приветствует их; разве это не «фальшивая античность»? Это не похоже на что-то действительно классическое. Более того, босые ноги должны обладать «античной» красотой, которая в большинстве случаев отсутствует. На афишах пишут, что эти балеты являются танцевальной трактовкой классической музыки — Шопена, Вебера, Брамса и других композиторов; это не интерпретации, а бессмыслица! С трудом можно представить, что эти композиторы рассматривали свои произведения как буквально танцевальную музыку. Можно слушать и быть очарованым; можно смотреть на «интерпретации» или «переводы» танцора — и музыка деградирует до серии мнимых классических поз.

Идея  о том, что беготня взад вперед по сцене в просвечивающих костюмах, с соответствующей мимикой и движениями рук – это красиво и в классических традициях, ошибочна; ее можно «прикрыть» определением эстетики, но не исправить. В этих действиях нет и следа искусства танца.

В другой плоскости находятся танцевальные номера в таких произведениях как «Дон Жуан» и «Фауст». Моцарт и Гуно написали их с полным осознанием методов и способов интерпретации – исполнители «соответствуют» музыке, и музыка им подходит. Эта опера-балет в большей степени соответствует традициям, бытовавшим в «доноверровские» времена.

Популярные  и любопытные постановки Марии Луи Фуллер (Loie Fuller), при всей их прелести, также не отличаются ни классическим характером, ни большим будущим.

Оперетта  или музыкальная комедия подарила нам своего рода замечательный вид  творчества, особенно в конце XIX века, когда Сильвия Грей (Sylvia Gray), Кейт Воган (Kate Vaughan), Лети Линд (Letty Lind), Топси Синден (Topsy Sinden), и другие, участвующие в постановках такого рода, продемонстрировали нам галантерейно-юбочные танцы.

Эта тема подводит нас к вопросу о костюме. То, в чем обычно танцуют прима-балерины, не так уж элегантно; эта мода, по-видимому, возникла в 1830-х гг., вероятно, чтобы показать движение и отточенную работу нижних конечностей. Но если Фани Элслер и Дюверне могли оставаться непревзойденными без этого ужасного изобретения, почему оно необходимо для других?

В тоже время это лучше, чем посредственная имитация греческого стиля, или возвращение к измененным в худшую сторону канонам искусства Помпеи, когда эффект классического и изысканного «характера» материала выражается в использовании прозрачного муслина.

Этими замечаниями я завершаю свою работу. Нет смысла рассказывать о балах-маскарадах в парках, общественных балах и о чем-либо подобном; это не классический танец и не «искусство», возможно, лишь за исключением шотландских рилов. Нас не интересуют ни пляски диких племен, ни восточные танцы, хотя ниже приведены несколько иллюстраций для создания представления о некоторых традициях. Мистер Гровс (Groves) в своей книге о танце приводит целую главу, посвященную ритуальным танцам, практикуемым в начале XIX века. К ней мы и отсылаем читателя, интересующегося данной темой.