Проблема нравственного выбора в современном искусстве (на примере фильма «Андрей Рублев» А.Тарковского)

     Министерство  транспорта Российской Федерации

     Федеральное агентство железнодорожного транспорта

     Государственное образовательное учреждение профессионального  образования

     Дальневосточный Государственный Университет Путей  Сообщения 
 
 
 
 

     Кафедра: «Социально-культурный сервис и туризм» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Реферат

     «Проблема нравственного выбора в современном  искусстве (на примере фильма «Андрей  Рублев» А.Тарковского) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Выполнил: студентка

     группы 715

     Лисицкая  Е.Д.

     Проверил: Брейтман А. С. 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Хабаровск 2008

 

     

     Оглавление:

 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение……………………………………………………………..3 – 4

          Скоморох. 1400 год………………………………………………….5

          Феофан Грек. 1405 год………………………………………………6

          Страсти по Андрею. 1406 год……………………………………….6 – 7

          Праздник. 1408 год…………………………………………………..7

          Страшный Суд. 1408 год…………………………………………….7 – 8

          Набег. 1408 год………………………………………………………8 – 10

          Молчание…………………………………………………………….10 – 11

          Колокол. 1423 год…………………………………………………...11 – 13

         Заключение…………………………………………………………..13 – 14

         Список литературы………………………………………………….15

         

 

 
 
                                                                      Но краски, чуждые с годами

     Спадают ветхой чешуей,-

     Создание  гения пред нами

     Сияет прежней красотой.

     А.С. Пушкин

     Нравственность  – это внутренние, духовные качества человека, этические нормы, которыми он руководствуется в  жизни. У  каждого из нас бывают такие моменты, когда приходится делать свой нравственный выбор. Ведь судьба человека – сложное  слагаемое воли, личности, обстоятельств.  И мы можем только гадать, как поведёт себя каждый из нас, окажись он в сложной ситуации. Русская литература, в творчестве своих писателей, всегда поднимала  нравственные проблемы, задаваясь вопросами: «Кто виноват?», «С чего начать?», «Что делать?», «Кто мы?» и «Что с нами происходит?». Что эти вопросы значат для каждого из нас, и как мы поведем себя в ситуации подталкивающей нас на безнравственное преступление, подталкивающей нас на преступление против самого себя, против устоявшегося мнения о чистоте души человеческой и о нравственности, против законов божьих.

     Ведь  выбор – есть не что иное, как вариант дальнейшего пути развития человеческого. Выбор с той только разницей отличается от фортуны, что выбор есть преднамеренное, осознанное и продуманное поведение человека, направленное или лучше сказать исходящее от человеческих потребностей и главного чувства самосохранения.

     Ответы  на вопросы нравственности продолжают искать и художники, писатели, кинорежиссеры. И примером такого освещения проблемы нравственного выбора может послужить картина А. Тарковского «Андрей Рублев» (Страсти по Андрею).

       Эта картина была завершена в 1966 году, но еще долго была запрещена к показу в СССР. Она вышла в прокат только в 1971 и естественно вызвала широкий резонанс в общественном мнении, мнении деятелей искусства. Так, например А. Солженицын резко критикует как сам фильм, так и его создателя: «Рублёв в фильме - это переодетый сегодняшний "творческий интеллигент", отделённый от дикой толпы и разочарованный  ею. Мировоззрение Рублёва опрощено до современных гуманистических

интенций: "я  для них, для людей, делал", - а  они,  неблагодарные,

не  поняли.  Здесь  фальшь,  потому  что  сокровенный  иконописец

"делает" в   главном и  высшем -  для Бога,  икона – свидетельство веры, и людское неприятие не  сразило бы Рублёва» и «Рублёв, этот ещё при жизни  "чудный добродетельный старец", "всех  превосходящий в мудрости", находит своё излечение и вдохновение у груди истерически рыдающего пацана-обманщика. И какое ж во всём том проникновение в старую Русь?

А - никакого. Автору нужен лишь символ. Ему нужно  превратить

фильм в напряжённую  вереницу символов и символов, уже  удручающую

своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут  в простоте, а

непременно с подгонкой под символ». «С тех пор  А. Тарковский неоднократно  отрицал, что в  фильме "Андрей Рублёв" он хотел критиковать  советскую  действительность эзоповым  языком.  "Я  отметаю  совершенно  это  объяснение  моей картины". Но такое объяснение  было сделано мною в наилучшем  предположении для Тарковского: что он – фрондёр,  который, однако,  в приёме  аналогии,  неосторожно обращается с русской историей.  Если же,  как говорит Тарковский : "Я никогда не стремился быть актуальным, говорить  о каких-то  вещах, которые  вокруг  меня  происходят", -  то, стало, быть,  он  и  всерьёз   пошёл  по  этому общему,   проторенному, безопасному пути высмеивания  и унижения русской истории, - и как назвать такой нравственный выбор? Да он тут же,  рядом, и пишет: «Художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается,  на мой взгляд.  Нужна концепция, которую он высказывает.» Что ж,  если так -  художники останутся при своём праве, а мы все - без отечественной истории.»

        Андрей Тарковский своей аннотацией к фильму, заранее предвидев критические отзывы о его трактовке русской истории, пишет: "Будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра. Нас интересует другое: исследование характера поэтического дара великого русского живописца... Нас также интересует анализ душевного состояния и гражданских чувств художника, создающего моральные ценности огромного значения. Этот фильм должен будет рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую "Троицу". Так же в фильме достаточно наглядно показана проблема нравственного выбора. Тарковский показал, что человек может развиваться только в определенном нравственном поле, в своих поступках он должен руководствоваться библейскими заповедями. Одновременно с работой над этой картиной Тарковский обратился к истории культуры Древней Руси и вместе с Михалковым-Кончаловским написал сценарий. Ради реализации своих замыслов Тарковский даже отказался от цвета, сделав картину в черно-белой гамме, но подобная экономия средств не смогла изменить судьбу картины.

       Об Андрее Рублеве мы мало что знаем. Известно, что он был монахом Андронникова монастыря, жил на рубеже Х1У-ХУвв., нам неизвестны жизненные вехи этого знаменитого художника. Одни работы, росписи соборов и иконы. И по этим жизнеутверждающим шедеврам сквозь века мы пытаемся представить человека, которого можно назвать не только отцом нашей национальной живописи, но и одним из зачинателей философии Руси - всепобеждающего деяния добра. Его иконы ставят проблемы гуманизма, гармонии, мелодичности, доброжелательности, разума

     Действие  охватывает четверть века. Всего в  фильме восемь новелл. Они разделены  титрами и датированы. Первая —  «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом.

     Несмотря  на отчетливое членение титрами и  датами, структура фильма кажется  проницаемой не только потому, что  это «годы странствий» Андрея Рублева «со товарищи», но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает «начал» и «концов». Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.

     И в каждой (за исключением пролога) перед героями  этих частей стоит проблема нравственного выбора. Но главный нравственный выбор принадлежит, конечно, самому Рублёву.

     Скоморох. 1400 год.

     Спасаясь от дождя — заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно — скоморох устал смешить, мужики — смеяться. Скоморошество — работа; он падает без сил, ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно — зрители знают цену труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже: «фунт лиха» знаком им одинаково.

     Камера  неспешно панорамирует, давая рассмотреть  рубленые бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь. И все-таки скоморошество — это еще и призвание, вольное художество! Выжимая в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо свесившись с притолоки головою вниз! А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха — на мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый,— скрутят его и без злобы, но со сноровкой ударят об дерево. 
Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом движутся всадники...

     Здесь отчаянное веселье скомороха  – способность русского человека к духовному противостоянию жестокому беспределу властей, а не потеря страха, «заигрывание с сатаной». И в этом его нравственный выбор.

 
 
 

     Феофан  Грек. 1405 год.

     В этой новелле перед нами предстает  Андрей Рублев в своем окружении: в монастыре среди монахов. В Жизни Андрея происходит переломный момент, Феофан Грек, признанный мастер, приглашает Рублева в свои ученики. Он с радостью соглашается. Это решение вызвало разную реакцию у Даниила Чёрного и Кирилла.

     Даниил  Чёрный и его подмастерье Пётр складывают дрова в поленницу. А Андрей в это время уговаривает Даниила идти в Москву к Феофану Греку. Чёрный упорно отказывается: «Меня не звали». Теряется былое понимание, разрушается прежняя дружба, возникает разобщение. Расстроенный Даниил неловко кладёт очередную чурку — и то, что было сложено во время этой ссоры, разваливается на глазах. Разлад в душе Чёрного (потом он сам скажет: «бес попутал») передаётся через внешнее действие. Позже Андрей попросит прощения у Даниила, и тот находит ответ на нравственный вопрос: он прощает Андрея.

     Грек  отвергает ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Судьба этого иконописца предстает в страстном, но бесплодном бунте бездарности. Зависть затмила разум Кирилла – настолько он хотел быть подмастерьем Феофана. Он уходит. Уходит, изрыгая проклятия, говоря страшные слова в адрес вся и всех, и в приступе гнева забивает собаку, увязавшуюся за ним.

     Он  не сомневается в своем выборе, ему это даже в голову не приходит. Позже он раскается, а пока он сделал свой нравственный (а вернее безнравственный) выбор: предал веру, себя, все то, чем он жил.

 

     Страсти по Андрею. 1406 год.

     Мировоззренческий спор двух русских гениев Феофана Грека и Андрея Рублева смысловой центр картины. Каждый из оппонентов имеет за плечами огромный опыт духовных потерь и обретений. Главнейшим для Рублева становится способность вобрать в себя мир в его антонимичности, что отнюдь не означает оправдания его греховности и падшести, но принятие на себя всей ответственности, вины за совершающееся в мире зло.

     Через всю картину проходит спор между  Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он действительно  был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов своих  святых и пророков. Характер Феофана  — нетерпеливый и страстный — индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея.

       Это он приглашает Андрея поработать  с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным искусством вступает  в негромкий спор Андрей и  ему противопоставляет свое понимание  Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встреч процессии, и главное — с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский «Страсти по Андрею»: 
 
«Удрученный ношей крестной, 
Всю тебя, земля родная, 
В рабском виде царь небесный 
Исходил, благословляя».