Некоторые аспекты идейно-смыслового содержания и исполнительского воплощения клавирного творчества И.С.Баха

Особого внимания заслуживает вопрос расшифровки баховских украшений. Характер исполнения милизмов у И.С.Баха определяется тем контекстом в котором они встречаются. «В сочинениях энергичного характера  трели обычно исполняются звонко, блестяще. В пьесах лирических, написанных в «клавикордном» стиле, иногда уместно представить себе трель как еле слышное биение, как пульсация главной ноты». [2,с.67] Ключ к пониманию украшений даёт приведённая композитором таблица расшифровки наиболее употребительных мелизмов, которая помещена в «Нотной тетради» Вильгельма Фридемана Баха.

Учитывая особенности звукоизвлечения на старинных клавишно-струнных инструментах  и специфику динамики, перед исполнителем возникает задача найти на фортепиано средства необходимые для исполнения баховских произведений.

2.3. Методико-педагогический  аспект изучения клавирного творчества И.С.Баха

 Изучение  творчества И.С.Баха является одной из труднейших проблем музыкальной педагогики. Основная сложность заключается в выразительном и стилистически верном исполнении музыки этого композитора. Необходимо чётко осознавать специфику звучания и разработки материала, поскольку в отличие от музыкантов более позднего времени «в центре внимания композиторов XVII-XVIII веков были не сколько благозвучие и красота темы, сколько её разработка в пьесе». [17,с.67] Следя за темой и её многократными превращениями исполнитель решает своего рода интеллектуальную задачу. А.Майкапар отмечает, что «в педагогической практике придерживаются определённой последовательности в освоении учеником клавирного наследия Баха. Начинать принято с простых пьес из Нотной тетради Анны Магдалины Бах (1725), затем изучают двухголосные инвенции10, далее трёхголосные симфонии11, потом «Французские сюиты» и «Английские сюиты» и, наконец, прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира». «Вызывает удивление факт, что самим И.С.Бахом названные выше произведения создавались в последовательности, почти прямо противоположной той, в которой их проходят в музыкальной школе».[20,с.12] Таким образом, все клавирные произведения, написанные композитором, несут равную печать мастерства.

В своей педагогической деятельности И.С.Бах преследовал совершенно определённые задачи.  И.Н.Форкель отмечал, что «И.С.Бах, прежде всего, обучал своих учеников приёмам нажатия клавиш. В течение нескольких месяцев его ученики играли отдельные отрывки для всех пальцев обеих рук, постоянно следя за ясностью удара, позже для них композитор сочинял небольшие пьесы, в которых эти упражнения соединялись вместе». [35,с.158] Так возникли маленькие прелюдии для начинающих и инвенции. Как только ученики приобретали должное туше, учитель тотчас ставил перед ними сложные задачи. Его клавирная школа состояла из прелюдий для начинающих, двухголосных и трёхголосных инвенций и «Хорошо темперированного клавира». Все эти сборники, как было упомянуто выше, используются и в современной педагогической практике. Знакомство с музыкой И.С.Баха традиционно начинают с произведений из «Нотной тетради Анны Магдалины Бах», в которую включён ряд танцевальных пьес, отличающихся богатством мелодий и ритмов, а так же многообразием выраженных в них настроений. Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» - один из самых популярных в педагогической практике. Трудность этих пьес заключается в соединении лаконизма форм с ёмкостью содержания. 18 «Маленьких прелюдий» из этого сборника отражают богатейший мир образов композитора. Вместе с художественными достоинствами музыкального языка композитора «Маленькие прелюдии» дают возможность познакомиться с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, усвоить основные понятия теории полифонии, такие как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и др. От «Маленьких прелюдий и фуг» протягиваются многие нити к «Инвенциям» и «Хорошо темперированному клавиру». В частности, можно заметить, что уже в этом сборнике ощутимо проступает инструментальная природа баховского клавирного творчества. «Именно в этих небольших пьесах обнаруживается непостижимое величие Баха. Он хотел написать простые упражнения для обучающихся музыке, а создал такие творения, содержание и дух которых тот, кто раз сыграл их, уже не может забыть, и к которым, повзрослев, возвращается находя в них новые восхитительные черты». [35,с.240] Инвенции композитором были написаны по выражению А.Швейцера как «протест против шумного бренчания, которое тогда выдавалось за клавирную игру». Эти пьесы возникли из стремления выявить многообразие богатого оттенками звучания. Отсюда и возникает особая ценность этих пьес в педагогическом репертуаре. В сборнике 15 двухголосных инвенций автор стремится к тому, чтобы в равной мере развивались не только обе руки, но и все пальцы. Педагогическая цель этого цикла обозначена самим автором в предисловии, в котором говорится о том, что эти пьесы позволят не только научиться чисто играть на два голоса, но и обрести напевную манеру игры и вкус к композиции. Именно инвенции являются подлинной школой полифонии. «Овладеть в совершенстве двухголосием – значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия».[17,с.67] И.С.Бах считал эти инвенции, вследствие их особого построения, очень полезными для своих учеников. Эти пьесы, в конечном итоге, подводят к пониманию сущности музыкальной композиции. Их тщательное изучение - наилучший способ подготовки к исполнению более сложных произведений композитора. 15 трехголосных инвенций, известных также под названием «симфоний» преследуют ту же цель, что и названные выше, но представляют большую трудность.

Цикл прелюдий и фуг И.С.Баха «Хорошо темперированный клавир» занимает особое место в репертуаре пианиста. Этот цикл, по словам Б.Л.Яворского «возвышается над всей клавирной музыкой эпохи Баха своей духовной насыщенностью» [6,c.41] Я. Мильштейн в статье к записям “Хорошо темперированного клавира” в исполнении Святослава Рихтера отмечал, что «это в полном смысле слова энциклопедия полифонического искусства, его альфа и омега; это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое — на всю жизнь — пособие и вместе с тем неиссякаемый источник наслаждения». Создавая “Хорошо темперированный клавир”, И.С.Бах ставил перед собой вполне определённую цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Потому в педагогической практике это сочинение занимает одно из центральных мест. Прелюдии и фуги сгруппированы в этом сборнике как произведения равноправных жанров, поэтому перед исполнителем стоит задача раскрыть художественное единство двухчастного цикла. Все свойства музыкального языка И.С.Баха, указанные выше, приобретают более сложное выражение. «Художественная ценность «Хорошо темперированного клавира» состоит в необычайном богатстве его музыкальных образов и в величайшем техническом мастерстве, явленном миру в этом цикле». [24,с.17] Таким образом, прелюдии и фуги из сборника «Хорошо темперированный клавир» призваны воспитывать у исполнителя чувство целостности композиции и тонкий художественный вкус. А.Швейцер отмечает, что «он изображает не душевные переживания, <…> но ту реальность жизни, что стоит над жизнью; тогда самые противоречивые чувства – и безграничную скорбь и безудержную радость – воспринимаешь в том же возвышенном состоянии духа». [35,с.248] Совершенно очевидно, что исполнитель должен быть определённым образом профессионально оснащён, чтобы приступить к этому творению. Не менее ценными в педагогической практике являются «Токкаты»12 , «Французские» и «Английские сюиты», а так же нередко исполняют произведения из цикла «Искусство фуги».

Одним из важнейших моментов в изучении педагогического наследия композитора является вопрос выбора редакций. Пример многочисленных редакций «Хорошо темперированного клавира» свидетельствует о большом разнообразии  трактовок клавирного творчества И.С.Баха. Существует два типа редакций: академические издания Urtext’a13 – в них текст должен быть передан в том виде, в каком он у автора, изменения допускаются только при явных опечатках или описках – и издания, преследующие инструктивные цели, где редактор в зависимости от характера текста может добавить то, что у автора отсутствует; главным образом это касается  аппликатуры, динамики и педализации. В ряде существующих редакций есть особенности, к которым нельзя подходить однозначно, их существование было обоснованным в определённый промежуток времени. Так, например, К.Черни выступал в своих редакциях с позиции  модного в музыкальном искусстве XIX века салонно-виртуозного направления. В качестве негативных черт его работы можно отметить текстовые изменения, которые находились в противоречии с характером исполняемого. Ф.Бузони, напротив, выказывая себя ярым противником, салонно-романтической» манеры интерпретации, чрезмерно использовал non legato, недооценивая певучее начало, роль которого в синтетическом клавирном стиле И.С.Баха очень значительна. Наиболее известны редакции И.Кёллера, К.Бишофа и Ф.Кролля, К.Черни, Б.Бартока, Б.Муджеллини, В.Мержанова и др.

Дошедшие до сегодняшних дней сведения о звучании эпохи, традициях сочинения, исполнения и преподавания помогают воссоздать многомерную картину специфических особенностей времени в котором жил и творил композитор, а, следовательно, - приблизиться к пониманию и верной интерпретации музыкальной мысли автора.

В целом, изучение педагогического клавирного наследия И.С.Баха имеет колоссальное значение не только в овладении навыками исполнения полифонической музыки, но и влияет на музыкально-исполнительскую подготовку в целом. Перед педагогом, занимающимся с учащимися любой степени подготовленности, всегда стоит серьёзная задача: научить понимать полифоническую музыку. Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки И.С.Баха, которая сочетает в себе черты как полифонического, так и гомофонно-гармонического мышления.

Глава 3. Пути развития исполнительской бахианы XX века

Пристальное внимание к реалиям минувших веков, обусловленное активной востребованностью и современным бытованием старинной музыки14, породило существенные изменения во взглядах на традиционные представления об этом феномене. Перемещаясь во времени и пространстве музыкальные шедевры прошлого не теряют своей жизненной энергетики и художественной ценности. Преломляясь сквозь призму новых эстетических взглядов, претерпевая множественные метаморфозы, они преобразуют свой облик, что позволяет им избежать судьбы «почётных древностей», «реликтовых окаменелостей». Чем богаче музыкальное сочинение по своему содержанию, тем больше оно заключает в себе внутренних сил для обновления.

«Эмоциональный мир каждой эпохи получает непосредственное воплощение благодаря гениальным людям этой эпохи», [19,с.19] - справедливо заметил А.Корто – один из величайших пианистов ХХ века, прославившийся нестандартным прочтением музыкальных шедевров. В ХХI столетии наиболее выдающимся примером длительной жизни в веках, несомненно, являются произведения И.С.Баха. Очень верную мысль о сущностном смысле творческого наследия композитора высказал Я.Мильштейн: «Бах даёт нам ключ к целой старинной эпохе». Причисляя И.С.Баха к художникам «объективного плана», которые «целиком принадлежат своему времени», А.Швейцер писал: «Не он живет, но дух времени живёт в нём. Все художественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних, равно как и современных ему поколений, сосредоточились в нём и творят через него». Постигая глубинное содержание музыки великого композитора, которая поистине – «энциклопедия человеческих чувств», мы стремимся осознать, кем стал И.С.Бах для нашего времени. «Баховское творчество – явление сверхвременное, оно вырастает с каждым следующим столетием», - философски размышляет В.Горностаева. Воспринимая творения И.С.Баха с временным интервалом более двух с половиной столетий, нельзя не отметить, что сам диапазон воздействия его музыки обрёл совершенно новые сферы и формы: целые научные институты, архивные изыскания, редакторские версии и, что самое главное, – новая жизнь собственно творческих баховских традиций. Говоря о стиле И.С.Баха, В.Холопова утверждает: «Пройдя сквозь барокко, классику, романтизм, он предстал в ХХ веке и в качестве основной модели неоклассицизма, и в самых разнообразных транскрипциях академического типа, и в обработках эстрадно-джазового типа».[34,с.282] Действительно, мир массовой субкультуры начал активно завоёвывать «территорию классики». В вопросе правомерности данных модификаций, в частности музыки высокого барокко, определяющим фактором является вкус и профессиональное умение музыкантов. О том, насколько разнообразна жизнь творений И.С.Баха в современной музыкальной культуре, можно судить по наличию совершённого в различных направлениях широкого спектра работы. В преодолении барьеров на пути сближения великой музыки с человечеством важная роль принадлежит многим видным музыковедам и исполнителям. Логика и стройность композиций немецкого мастера, глубокий религиозный и философский подтекст, интерпретация баховских символов и «криптограмм» стали предметами их изучения. Благодаря титаническим усилиям текстологов, которые  подобно реставраторам воссоздают исконные лики великой музыки, доступным стал оригинальный текст композитора. Мысль, высказанная И.Кванцем в середине ХVIII века, акцентирует роль исполнительства для бытия музыки: «Executio anima compositionis» («исполнение – душа композиции»). «Жизнь музыкального произведения – в его исполнении», - говорил Б.Асафьев в ХХ веке.

На фоне динамичного развертывания современного культурного процесса актуализируется проблема максимальной реализации композиционных принципов «первого по значению композитора эпохи барокко». Вместе с тем, весьма важно, используя средства адекватной интерпретации, старинные инструменты, возродить представление о подлинном звучании его сочинений. Правомерно ли исполнять клавирную музыку И.С.Баха на современном фортепиано? Как найти ключ к баховскому тексту и решить проблему стиля? Эти и другие вопросы неизбежно возникают при соприкосновении с творчеством великого композитора, представляют значительный научно-исследовательский интерес в области исполнительского музыкознания. Известный знаток старинной музыки В.Гурлитт (1889-1963) писал: «Вместе с органом, в эпоху барокко, клавикорд и клавичембало составляли одно семейство, носящее собирательное название «клавир»; все перечисленные инструменты находились между собой в теснейшей взаимосвязи также и в отношении своей литературы. Под названиями «клавирное искусство» и «клавирная музыка» подразумевалась вся барочная музыка, создаваемая для совокупности клавишных инструментов (instrumenta clavicalia). Следует обратить внимание на важную деталь, которая может помочь в определении «адреса» тех или иных произведений старинной музыки. В тех случаях, когда композитор пользовался написанием слова «клавир» через заглавную букву «К»: Klavier, он подразумевал клавишно-струнные инструменты; когда же заглавие сборника содержало это слово, написанное через букву «С»: Clavier – то музыка предназначалась для всех вообще клавишных, включая и все виды органа. Очевидно, что в эпоху барокко однозначная закреплённость музыки за определённым инструментом была весьма относительна. Несмотря на это, проблема баховского инструментария долгое время находилась в дискуссионной плоскости.

 А.Рубинштейн первым высказал  мысль о несоответствии современных  ему инструментов особенностям исполнения старинной музыки. В соответствии с различным характером клавирных произведений И.С.Баха А.Рубинштейн считал необходимым играть их то в органной, то в клавирной, то в вокальной манере. Музыка, исполняющаяся «корректно», в той манере, которая соответствует историческому звучанию, обычно звучит значительно лучше и понятней. С этой точки зрения исторические инструменты (или их копии) имеют неоспоримое преимущество перед своими поздними родственниками, если они качественны и в хорошем состоянии. Вместе с тем, еще в начале ХХ века исполнение сочинений эпохи барокко на клавесине было экзотикой. Предпринимавшиеся в то время попытки известной пропагандистки старинной музыки В.Ландовской вернуть клавесину законные права на клавирную музыку И.С.Баха воспринимались неоднозначно. Поиск «подлинного» Баха и подлинного звучания старинной музыки, попытка очистить искусство великого кантора от позднейших наслоений и традиций, и обрести некий изначальный смысл послужили вхождению бахознания в «фазу аутентизма». Суть аутентичного подхода, по словам Ю.С.Бочарова, в том, что «рассматривая те или иные явления прошлого, необходимо руководствоваться не только современной аналитической методологией (в том числе современным понятийным и терминологическим арсеналом), но и теоретическими представлениями и спецификой музыкальной практики соответствующей исторической эпохи. Лишь учитывая этот «исторический» аспект, возможно достигнуть наибольшей достоверности и объективности информации».[30,с.7] Некоторые сторонники аутентичного подхода к музыкальному исполнительству считают, что исполнение произведения, предназначенного, к примеру, для клавесина на современном фортепиано, принципиально ином инструменте по манере звукоизвлечения, ведёт к серьёзному искажению звукового облика, а, следовательно, и содержания данного произведения. Бесспорно, различие существует, и «фортепианное» исполнение воспринимается как весьма отдалённый вариант «клавесинного». Тем не менее, многие клавирные сочинения И.С.Баха, обладающие сложной полифонической фактурой, вполне адекватно воспринимаются на фортепиано, более того, в фортепианном звучании обогащаются новыми гранями, воздействуя на принципиально иную слушательскую аудиторию. И в этой связи исполнение клавирной музыки И.С.Баха на фортепиано можно рассматривать как некую историческую интерпретацию баховского клавирного наследия, достаточно убедительную и абсолютно правомерную. В фортепианном исполнительстве уже давно сложилась традиция воспроизведения музыки И.С.Баха. Достаточно назвать некоторых выдающихся пианистов ХХ столетия, включавших в свои программы произведения великого немецкого композитора: Э.Фишер, Ф.Гульда, Г.Гульд, Й.Демус, С.Фейнберг, С.Рихтер, М.Юдина, Т.Николаева… Как правило, их интерпретации отличались высокой степенью художественной убедительности. Когда музыка является поэзией звуков, слушатели стремятся забыть об инструменте и об исполнителе, поскольку музыка «говорит» на уровне более глубоком, чем просто сенсорное восприятие звука. Важен не голос или инструмент, а дух, исходящий от певца или исполнителя. «Всякое дыхание да хвалит Господа» (Пс.150). По мнению В.Гизекинга: «Необходимо, однако, стремиться к тому, чтобы достичь хотя бы какого-то синтеза традиций и ощущения современности, познания стиля и живого чувства. Ни интеллектуальные усилия, ни погружение в мир эмоций не приведут к идеальной интерпретации. Только интуиция, которая стоит над разумом и чувствами и которая может направить как мысль, так и восприятие, способна помочь познанию того, что было создано в прошлом, за сотни лет до наших дней». Не пытаясь найти «универсально-правильную» трактовку клавирных сочинений И.С.Баха, можно лишь констатировать: разрешение проблемы «действительно хорошего вкуса» (выражение Э.Гилельса) при исполнении И.С.Баха находится на пути изучения исполнительской практики прошлого, анализа баховского текста и художественно-образного содержания конкретных образцов музыки композитора, его предшественников и современников. При исполнении любой музыки на первый план выступает музыкальность, понимание и выполнение музыкальной структуры, выбор верного темпа, стилистически грамотной артикуляции и орнаментики, учитывание аффектов, эмоционального контекста, музыкальной символики и т.д.

В конце XIX - начале XX века проблема интерпретации баховских сочинений привлекла к себе внимание крупных практиков и теоретиков музыкального искусства, вокруг неё происходили творческие дискуссии. Наметились негативные тенденции в области исполнительской бахианы. Одной из них было стремление к тому, чтобы сочинения эпохи барокко играть сдержанно в эмоциональном отношении, строго придерживаясь избранного темпа и с минимальными нюансами. Эта консервативно-академическая манера, сторонники которой основывались на ложно понимаемом  пиетете к Urtext'ам того времени, являлась теневой стороной усиливавшегося интереса к музыке старых мастеров и стремления возможно более достоверно передать их замысел. Другая негативная тенденция – попытка модернизировать творчество композиторов прошлого в духе эстетических норм модного тогда салонно-романтического искусства. Это приводило к крайностям иного рода – обильному уснащению исполнения дробной нюансировкой, нарушающей его цельность и придающей ему порой излишне прочувствованный характер. В полемике с обеими названными тенденциями развивалась интенсивная  пропаганда наследия И.С.Баха выдающимися музыкантами. Так, Ф.Бузони (1866-1924) отвергал обе вышеназванные тенденции и призывал к тому, чтобы исполнение И.С.Баха было «прежде всего крупным по плану, широким и крепким, скорее несколько жёстким, чем слишком мягким».[10,с.153] Стремясь воплотить баховский стиль многогранно он, вместе с тем, выдвигал в нём на первый план органное начало. Ф.Бузони считал «передачу баховских органных произведений на фортепиано необходимым дополнением пианистической работы над Бахом». Сам он, как известно, создал блестящие образцы транскрипций в органном стиле баховских сочинений, получившие широкое распространение в концертной практике первой половины XX века. Наряду с органной традицией, в связи с развитием интереса к старинным инструментам стала формироваться традиция клавесинной трактовки клавирных сочинений И.С.Баха. Ведущая роль в становлении этой традиции принадлежит В.Ландовской, её ученикам и последователям.

Параллельно всё более выделялась ещё одна линия в интерпретации баховского клавирного наследия – раскрытие в нём связей с вокальным началом. К выявлению вокального начала интерпретаторы клавирных сочинений И.С.Баха  подходили по-разному. Это отчётливо прослеживается на примерах двух выдающихся бахианцев – Э.Фишера (1886-1960) и С.Фейнберга (1890-1962). В своей книге, посвящённой искусству И.С.Баха, швейцарский пианист подчёркивает, что «вся музыка ведёт своё начало от пения», что «выразительность красивого, одушевлённого голоса должна всегда служить образцом и для инструменталиста». Этого принципа он придерживался и в интерпретации баховских произведений. В отличие от Э.Фишера, С.Фейнбергу была свойственна в большей мере декламационная, а не распевная манера интонирования. Это связано отчасти с особенностями его нервной организации, вызывавшей потребность  высказываться в экспрессивно-заострённой, импульсивной форме, а также с воздействием художественной атмосферы начала XX века, в которой он формировался как музыкант. «Мой учитель С.Е.Фейнберг любил придавать музыке Баха романтический оттенок…»,[28,с.30] – вспоминает В.К.Мержанов. Повышенное внимание к речевым интонациям иногда приводило к чрезмерной учащённости исполнительского дыхания, что отражалось на развёртывании  тематического материала. В этом отношении С.Фейнберг был антиподом Э.Фишера, который мыслил всегда крупными линиями (но порой недостаточно динамично в плане выявления интонационного рельефа мелодических линий, что снижало эмоциональный тонус его трактовок, привносило в них оттенок идилличности).