Ритмика цвета как активное средство композиции графического объекта

Если в искусстве Древней  Греции главным объектом был человек, изображенный объемно, в активном движении, то в средневековом искусстве  художник вынужден был под давлением религиозных догм отказываться от передачи свободно движущихся в реальном пространстве фигур. Но явление ритма сохраняется и в этом искусстве. Например, в иранской миниатюре композиция строилась на ритмической основе. Часто изображались растительные формы, извивающиеся стебли, которые образовывали изысканные ритмические мотивы.

В эпоху Возрождения передача ритма считалась одной из трех главных задач композиции. Эти  три задачи композиции — перспектива (трехмерное пространство), ритмическое  расчленение плоскости и точка  зрения — впервые были осознаны художниками раннего Возрождения (об этом свидетельствуют их монументальные фрески).

В этом плане решал задачи композиции Джотто. Пример тому — фрески «Оплакивание Христа» и «Свадебное шествие Марии». В «Оплакивании Христа»  люди и пейзаж изображены в нескольких пространственных планах. Ритмическое  решение композиции позволяет выявить  зрительный центр (голова лежащего на земле Христа).

В XV веке приемы и правила  композиции наиболее последовательно  и успешно разрабатывали Мазаччо, Боттичелли, Мантенья. В «Легенде о  динарии» Мазаччо показал ритмичное  сочетание масс, большое пространство, объемность изображенных фигур и  в то же время добился композиционной цельности всей фрески.

Композиционные принципы, заложенные в искусстве раннего  Возрождения, достигли полной зрелости в период Высокого Ренессанса в творениях  Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана. Уже в раннем произведении Рафаэля «Обручение Марии» проявились черты, ставшие типичными для  ренессансной композиции: сочетание линий, пластики, тона и ритма для выражения содержания.

Правила композиции, которые  разрабатывали мастера эпохи  Возрождения, в XVI-XVIII веках остаются в арсенале искусства, а ритмике  придается еще большее значение. В компоновке живописных произведений появляется сложный узор, гармония света, тени и цвета.

Художники XVII -XVIII столетий стали  свободнее оперировать перспективой: вводя в композиции высокие и  низкие точки зрения, они добивались правдоподобного изображения трудных  и замысловатых ракурсов. Характер ритма значительно усложнился. Сложный  ритм мы видим, например, в картине  «Тайная вечеря» Тинторетто, где  диагональный строй композиции усиливался динамичностью изображенных фигур. Такая композиция потребовала и более энергичных контрастов величин, тонов, красок. Изменился и характер ритма — он стал более динамичным.

В XVII веке особо важную роль в композиционных решениях стали  играть светотень и цвет. Ярким  примером могут служить многие произведения Рембрандта, в частности «Ночной  дозор» и «Возвращение блудного сына». В композициях, где большую роль играли эффекты света и тени, роль ритма не снижалась, напротив, он усиливал эмоциональное воздействие произведения искусства и открывал зрителю  новое видение известных предметов  и явлений. Усиление внимания к светотени  и цвету, способствующих объединению  частей композиции в единое гармоническое  целое, в котором ритм выполнял организующие и эстетические функции, имело определенное значение для развития композиционного  мышления художников и создания выразительных  и сильных художественных образов.

Представители академического направления в искусстве XIX века, несмотря на ограничительные рамки  этого течения (в частности, в  области содержания и правил композиции), также обращали серьезное внимание на композицию с участием геометрических схем, иллюзорных контрастов тона и  цвета в обрисовке фигур, расположенных  в определенном ритмическом порядке. Однако недостаточно жизненное академическое  искусство ослабляло организующую и эстетическую роль ритма (пример тому — картина «Клятва в зале для  игры в мяч» Л. Давида).

В наиболее выразительных  композициях романтического направления  ритм действует значительно сильнее  и способствует упорядочению, организации  всей плоскости картины, достижению ее целостности (например, «Мирабо в  Национальном собрании» Э. Делакруа).

Русское искусство XIX столетия стремилось активно использовать ритм для организации картинной плоскости. Так, в картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» проследить чередование  светлых и темных пятен, что создает  определенный ритм и делает все произведение уравновешенным и целостным. «Березовая роща» А. И. Куинджи дает нам классический пример ритма в пейзаже. В «Боярыне Морозовой» В. И. Сурикова динамичность и стремительность движения от переднего  плана уменьшается по мере удаления в глубь пространства. Это достигается  художником благодаря спокойному, ритмическому чередованию светлых и темных пятен от левого к правому краю картины.

Высказывания и творческая практика многих советских художников позволяют заключить, что они  придают большое значение ритму  в композиции. О наличии ритма  красноречиво говорят, в частности, такие произведения А. А. Дейнеки, как  «Лыжники», «Эстафета. Садовое кольцо», «Раздолье» (Приложение Б).

В картине «Лыжники» фигуры спортсменов изображены движущимися  параллельно плоскости картины. Ощущение динамичности композиции передается через показ каждой фигуры в той  или иной фазе движения, Ритмичное  чередование различных фаз движения, направления лыжных палок создают  ощущение смены одного момента движения другим. Таким образом, ритм создает  впечатление движения в композиции. По такому же принципу строит Дейнека  и полотна «Эстафета. Садовое  кольцо» и «Раздолье». Правда, в  этих картинах ритм отличается большей  сложностью. В «Эстафете…» передается движение по диагонали. В «Раздолье» показано движение спортсменок снизу, с реки на крутой берег, сначала прямо  на зрителя, потом параллельно плоскости  картины.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. ПОНЯТИЕ ЦВЕТА 

 

Понятие цвета применяется  собственно для обозначения самого цветового пигмента или материала, которые поддаются физическому  и химическому определению и  анализу. Цветовое видение, возникающее  в глазах и сознании человека, несет  в себе человеческое смысловое содержание. Цвет предметов возникает, главным  образом, в процессе поглощения волн. Красный сосуд выглядит красным  потому, что он поглощает все остальные  цвета светового луча и отражает только красный. Когда мы говорим: «Эта чашка красная», то мы на самом деле имеем в виду, что молекулярный состав чашки таков, что он поглощает  все световые лучи, кроме красных. Чашка сама по себе не имеет никакого цвета, цвет создается при ее освещении. Каждый цвет спектра характеризуется  своей длиной волны. Световые волны  сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает  лишь при восприятии этих волн человеческим глазом и мозгом.

 

Однако глаза и мозг могут прийти к четкому различению цвета лишь с помощью сравнений  и контрастов. Значение хроматического цвета могут быть определены только с помощью его отношения к  какому-либо ахроматическому цвету  – черному, белому или серому, или  же по его отношению к одному или  нескольким другим хроматическим цветам. Восприятие цвета, в противоположность  к его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологической.

 

Психофизиологическая реальность цвета и есть цветовое воздействие. Цвет как таковой и цветовое воздействие  совпадают только в случае гармонических  полутонов. Во всех других случаях цвет мгновенно приобретает измененное качество.

Цветовая гармония

 

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления  от взаимодействия двух или более  цветов. При этом у каждого человека свои собственные субъективные предпочтения о гармонии и дисгармонии. Для  большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких друг к другу  тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В  основном, эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Понятие  цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и  перенесено в область объективных  закономерностей. Глаз получает ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных цветах. Состоянию равновесия соответствует средне-серый цвет. Один и тот же серый цвет можно получить из черного и белого или из двух дополнительных цветов, если в их состав входят 3 основных цвета – желтый, красный и синий в нужной пропорции, все цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными.

 

Более того, само восприятие цветов соответствует субъективному  вкусу. Так, люди, особо чувствительные к синему цвету, будут различать  множество его оттенков, в то время  как оттенки красного, возможно, будут им малодоступны.

Контрасты

 

О контрастах мы говорим, когда, сравнивая между собой два  цвета, находим между ними четкие различия. Изучая способы воздействия  цвета, можно выделить 7 видов контрастных  проявлений:

Контраст цветовых сопоставлений. Наиболее выраженным цветовым контрастом обладают желтый, красный и синий  цвета. Он создает впечатление пестроты, силы, решительности. По мере удаления выбранных цветов от основных трех интенсивность цветового контраста  ослабевает. На нем основано народное искусство различных стран.

Контраст светлого и темного. Белый и черный цвет являются наиболее выразительным средством для  обозначения света и тени. Существует один максимально белый и один максимально черный цвет, между которыми – бесконечное число светлых  и темных оттенков серого.

 

Контраст холодного и  теплого. Двумя полюсами контраста  тепла и холода являются красно-оранжевый (самый теплый) и сине-зеленый (самый  холодный). Промежуточные цвета могут  быть холодными или теплыми в  зависимости от того, контрастируют  ли они с более теплым или холодными  тонами. Использование этого контраста  достигает совершенной красоты, только при отсутствии различий в  светлоте и темноте использованных цветов.

Контраст дополнительных цветов. Два цвета являются дополнительными, если при смешении дают нейтральный  серо-черный цвет. Они противоположны друг другу, но одновременно нуждаются  один в другом. Дополнительные цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу взаимодействия. При этом каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями  (пара желто-фиолетовый – контраст светлого и темного, красно-оранжевый – сине-зеленый - контраст холодного и теплого).

Симультанный (одновременный) контраст – явление, при котором  наш глаз при восприятии какого-либо цвета требует его дополнительного  цвета, и если таково нет, одновременно порождает его сам. Симультанно  порожденные цвета – лишь ощущение и реально не существуют, они вызывают чувство живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности цветовых ощущений.

Контраст цветового насыщения. Противоположность между цветами  насыщенными, яркими и блеклыми, затемненными. Цвета могут быть осветлены или  затемнены разными способами, которые  придают им разные возможности. Действие этого контраста относительно: цвет может показаться ярким рядом  с блеклым тоном, и блеклым  – рядом с более ярким.