Влияние американской культуры на мировой культурно-интеграционный процесс

Брандо учился актерскому мастерству по системе Станиславского, представляющей собой метод овладения актерской техникой, разработанный в Московском художественном театре в дореволюционной России. Эта система побуждала актеров к импровизации, воскрешению в памяти своих детских воспоминаний и использованию своего внутреннего духовного мира, часто пренебрегая при этом замыслом драматурга или сценариста. Таким образом, эмоциональная сила американского актерского искусства, которую воплощали в своей игре Марлон Брандо и его последователи, заключалась скорее в том, что не было сказано, в исследовании страстей, не поддающихся словесному выражению.

Влияние системы Станиславского не только в  Соединенных Штатах, но и за рубежом, где оно нашло отражение в  актерской манере Жана-Поля Бельмондо  и Марчелло Мастроянни, является классическим примером того, как идея, пришедшая из-за рубежа, первоначально предназначавшаяся для театральной сцены, была приспособлена в послевоенной Америке к актерскому исполнению в кино, а затем передана всему остальному миру в качестве парадигмы поведения как в кино, так и в обществе. Еще большее значение имеет тот факт, что пренебрежение актеров, играющих по системе Станиславского, к языку, их стремление опираться на исключительно внешние, физические проявления внутреннего состояния и даже на молчание в трактовке той или иной роли, позволило глобальным аудиториям понять и оценить увиденное ими в американских фильмах.

Американская  культура воспроизводила и продолжает воспроизводить не только визуальное богатство и яркость красок модернистов, но и их склонность к аполитичности  и отсутствию идеологии. Отказ от социальной проблематики, способной  отпугивать аудиторию, явился тем решающим фактором, который принес мировую  славу американской индустрии развлечений. В частности, американское кино обычно уделяло основное внимание отношениям между людьми и их чувствам, а  не проблемам конкретного времени  и места. Они рассказывают истории  о любви, кознях, успехе, неудачах, нравственных конфликтах и выживании. Самые запоминающиеся кинофильмы тридцатых годов ХХ века (за исключением «Гроздьев гнева») были комедиями или мюзиклами о влюбившихся друг в друга якобы несовместимых людях, а не фильмы о проблемах общества, посвященных таким страшным социальным явлениям, как бедность и безработица. Аналогичным образом, самые лучшие, самые глубокие фильмы о Второй мировой войне (такие как «Касабланка») или о войне во Вьетнаме (такие как «Охотник на оленей») остаются в памяти зрителя даже через много лет после окончания этих войн, поскольку основное внимание в этих фильмах уделяется не подробному разбору основных событий, а самым интимным переживаниям главных героев.

Подобные  личные дилеммы представляют собой  то, с чем повсюду пытаются справиться люди. Поэтому в Европе, Азии и  Латинской Америке люди до отказа заполняли кинотеатры, когда показывали «Титаник», точно так же, как когда-то залы были переполнены во время демонстрации "Унесенных ветром". Популярность упомянутых фильмов объясняется вовсе не тем, что в них прославляются американские ценности, а тем, что в этих историях о любви, утратах и гибели люди во всем мире могли видеть какую-то часть своей собственной жизни, нашедшую отражение в киноповествовании.

Хотя  американская массовая культура часто была излишне навязчива, однако она никогда не была чужда иностранным влияниям. Более того, в своих лучших проявлениях она преображала то, что получала от других, в культуру, которую повсюду мог воспринять каждый – культуру, которая обладала эмоциональной, а порой и художественной притягательной силой для миллионов людей во всем мире.

Таким образом, мы видим, что американские кинофильмы, телевизионные шоу и тематические парки были не столько «империалистическими», сколько космополитическими. В конечном счете, Американская массовая культура не превратила весь мир в некую копию Соединенных Штатов. Наоборот, подверженность Америки влиянию зарубежных культур сделали Соединенные Штаты своего рода репликой мира.

Непонятно что

Все описанные  выше характеристики американской культуры – пустота, примитивность, рационализм, прагматизм, утилитаризм, агрессивность, насилие, и сейчас присуще ей. О волне насилия в американской культуре много пишется в прессе и говорится в средствах массовой информации. Теперь «сверхнасилие», которое долгое время было характерно для массовой культуры, вышло на первый план в сегодняшних фильмах и книгах. Америке присуще пристрастие к вымышленному насилию подобно наркоману, требующему все больше и больше наркотика, чтобы вызвать тот же эффект. Психика людей действительно разрушается в результате воздействия зверского насилия, каким сейчас проникнуты фильмы, теле- и радиопередачи, кино, театральные спектакли. Сегодня насилие изображают с анатомической точностью, особой сексуальностью и тщательно продуманным дизайном. Если в старом черно-белом боевике происходило убийство, то все, что видел зритель – это облачко дыма и лужу крови. Теперь дело обстоит иначе – многие молодые режиссеры прошли школу телерекламы и теперь современная кинотехника позволяет зрителю отчетливо слышать звук ломающихся человеческих костей и вытекающую кровь замученной жертвы. Современные цветные фильмы и телефильмы воздействует не только на собственно сознание, но и на сферу подсознательного человека. Современная поп-культура переполнена зверствами, порнографией и эротикой, нарушающими психику человека и формирующими у индивидов «сумеречное» сознание, что неизбежно ведет к шизофренизации общества. Американская массовая культура подпитывается и пропагандой, и самой жизнью, и страхом перед смертью. Прежде всего, в начале последних двух-полутора десятилетий в США приступили к разработке секретного проекта «Джедай» – создание некоего солдата-супермена, который наделен паранормальными способностями и способен к участию в будущих психотронных войнах, и поэтому индустрия массовой культуры посредством фантастической литературы и фильмов с их мистическими триллерами стала оказывать соответствующее воздействие на крайне мифологизированное сознание американцев.

Сама  жизнь американского общества, когда  многие погружены в пустоту массовой культуры и не имеют широкого кругозора, поддерживает феномен эскапизма (бегства  от действительности) и стремление обывателя к поиску жизни после  смерти.

Именно  массовая американская культура представляет собой совершенно новое явление, порожденное индустриальной и постиндустриальной цивилизацией. В прошлом ее аналогом отчасти служат массовые действа  и зрелища Древнего Рима, особенно бои гладиаторов, отчасти мистерии средневековой культуры. Однако во всеобъемлющем своем виде массовая культура сформировалась и утвердилась  лишь в Америке XX столетии. Американский социолог 3. Бжезинский по этому поводу отмечает: «Если Рим дал миру право, Англия – парламент, а Франция  – культуру и национальную республику, то современные Соединенные Штаты  Америки дали миру научно-технический  прогресс и массовую культуру».

Появление массовой культуры именно в Америке  обусловлено тем, что она оказалась  в значительной мере лишенной исторического  и культурного прошлого, присущего  Старому Свету. Поэтому традиционная гуманитарная культура не нашла подходящих условий для своего должного развития. В ней не сформировались и не устоялись  устойчивые и солидные традиций и  школ, что сказалось на развитии такого интегрального ядра культуры, как философия. Америка смогла сотворить  очень скромное в философском  плане течение – прагматизм, который, представляя собой, по сути, идеологию, определяет своеобразие американского  менталитета. Она составляет основу морали, в которой высшей ценностью  и целью выступает личный успех, оправдывающий любые средства и  пути к нему. Именно прагматизм формирует  отношение американцев к традиционной, классической гуманитарной культуре. Узкоутилитарный подход к последней  проявляется в отношении к  изучению гуманитарных наук в вузах  Америки, его критике посвящена  книга профессора философии Чикагского университета А. Блума «Закат американской учености». Он образно определяет гуманитарные науки как третий остров в университете после естественных и общественных дисциплин, который подобно древней Атлантиде полностью погружен в воду. Гуманитарные науки в качестве третьей составляющей университетского образования более других несут урон из-за практицизма, отсутствия уважения к традициям в демократическом обществе. Рассматривая проблему культурно-образовательного уровня представителей будущей элиты, А. Блум призывает обратиться к великим классикам прошлого и современности, чтобы им в перспективе не оказаться оторванным от культурных ценностей западной и мировой цивилизации.

Прагматичное, утилитарное отношение к гуманитарной культуре наблюдается и на примере  искусств – Америка не успела создать  настоящее классическое искусство (исключением в этой области является литература, которая по своему художественному  уровню не уступает европейской). Уильям Фолкнер пишет: «Нет, повторяю, Америке  художник не нужен. Америка не нашла для него места – для него, который занимается только проблемами человеческого духа, вместо того, чтобы употреблять свою известность на торговлю мылом, или сигаретами, или авторучками, или рекламировать автомобили, морские круизы и курортные отели...». Тем не менее, в Америке существует «искусство», которое трудно назвать искусством в подлинном смысле этого слова и которое претендует на звание «современного» искусства.

Общепризнанно, что центр художественной жизни  после второй мировой войны переместился из Парижа в Нью-Йорк, так как в  нем возникают новые течения, находят воплощение самые смелые идеи, сюда со всего мира стекается  артистическая элита. Художник Кристо переехал в США в 1964 году. К этому времени он уже был достаточно известен в Европе, но в Нью-Йорке начался новый и значимый этап его творческой жизни. Имя Кристо стало прочно ассоциироваться с современным американским искусством, поскольку в Европе с ним связывают устойчивое понятие «американизм» – синоним масштабности, грандиозности, размаха.

Особенностью  его искусства является обертывание  или упаковка различного рода объектов – в материю упаковываются  и перевязываются веревками всё, начиная от консервных банок, журналов и стульев и кончая бочками  для нефти и машинами. Впоследствии этот постоянно повторяющийся поп-артовский жест, как бы указывающий на отсутствие иерархических границ между объектами, на то, что в определенном контексте любой предмет может получить статус произведения искусства, стал прочно ассоциироваться на арт-рынке с именем Кристо. Для его «художественных» произведений характерна грандиозность и дороговизна. Вместе с Жан-Клодом он создал надувное сооружение без поддерживающего каркаса – «Упаковка 5600 кубических метров», который весил 6530 килограммов и было перевязано веревками общей длиной 3,5 километра. Кристо немало сил и времени вкладывает в сооружение различного рода проектов, они предельно перформативны и демократичны, прежде всего, это относится к самым крупным из них: «Обернутый берег. Малый залив. Австралия» (1969), «Бегущая изгородь. Калифорния» (1972-1976), «Окруженные острова. Бискайский залив. Большой Майами. Флорида» (1980-1983), «Обернутый Пон-Неф. Париж» (1975-1985), «Зонтики. Япония – США» (1984-1991), «Обернутый рейхстаг. Берлин» (1971-1995). Проект «Окруженные острова» – это окаймление розовой материей одиннадцати искусственных островов Бискайского залива, предназначенных в основном для сбрасывания мусора. И хотя работы Кристо и Жан-Клод не носят коммерческого характера, они вызывают экономический бум, связанный с притоком туристов в места их реализации. Так, пока длился проект «Окруженные острова», организующая полеты над Бискайским заливом вертолетная компания продала 5000 билетов по 35 долларов каждый. Восприятие подобного рода произведений «искусства» предполагает освобождение от груза тяготеющих над ними исторических, культурных и политических ассоциаций, что якобы и является «сущностью» современного искусства вообще. Не случайно произведения Кристо относятся к нью-йоркскому поп-арту, который представляет собой коррупцию подлинного искусства. Искусствовед и писатель Ф. Ферней пишет: «Нью-йоркский поп-арт преподаст вам великий урок: нет никакой разницы между хот-догом и Элвисом Пресли, между банкой супа Campbell и Девой Марией. Все фальшиво, безупречно, безлико, священно, одноразово. Искусство – прямо на улице: помойки, граффити, отбросы, световая реклама, афиши, объявления. Это призраки, пустышки».

Даже  американское кино, выступающее американской музой, свою мировую славу приобрело  благодаря иностранным постановщикам, которых Голливуд завлекает фантастическими  гонорарами. Д.А. Силичев отмечает, что  США с самого начала развивались  главным образом как индустриальная цивилизация, а не культура. В этом плане они ближе к Древнему Риму, достижения которого находились по преимуществу в рамках цивилизации, чем к Древней Греции, которая  прославилась своей культурой. Появление  и быстрый успех массовой культуры были обусловлены ходом научно-технического прогресса и возникшей «культурной  индустрией».

В американскую культуру, особенно в музыкальную  культуру, значительный вклад внесли афроамериканцы. В 1934 году американский музыкальный критик Р. Пальмер так описывает афроамериканскую народную музыку: «Несколько десятков черных танцоров шаркали по полу маленькой сельской церкви, тяжело ступая на половые доски в равномерном качающемся такте и отбивая ладонями сложные ритмы. Предводитель издавал громкие звуки, напоминающие монотонное пение, и танцоры мгновенно отвечали ему. Когда запевала, уставший от вздрагивающих ритмов, жары и бешеной скорости пения, падал на скамейку, другой запевала на незнакомом языке продолжал напоминающее кудахтанье пение: «О My Lord; Well, Well, Well. I've Gotta Rock. You Gotta Rock. Wah, Wah, Ho; Wah, wah, wah, wah, Ho». Именно тогда американские исследователи фольклора Дж. и А. Лоумаксы начали собирать архив афроамериканской народной музыки; составной частью этой музыки были, например, сельские ринг шауты, которые тогда еще пели в негритянских церквах, а также джаз и рок.

В Соединенных  Штатах Америки джаз развился как  симбиоз музыкальной культуры черных и белых. Из соприкосновения музыки черных (ритм-энд-блюз) и музыки белых (кантри-мюзик) возник также рок-н-ролл. В начале 50-х годов разновидности блюзовой музыки – ритм-энд-блюз и кантри-мюзик обогатились элементами буги-вуги в том виде, в каком буги-вуги исполнялись лесорубами на севере и в лагерях батраков на юге.

Наряду  массовой культурой в Америке  имеется и элитарная, «высокая»  культура для узкого круга – в  ней сконцентрированы действительно  лучшие образцы мировой культуры. Именно эта «высокая» культура сформировалась в результате взаимных контактов  Америки с Европой и Азией, как на основе культурного обмена, так и внесенными эмигрантами  элементам их культуры. Однако она  оказалась загнана в интеллектуальное гетто, оттеснена на периферию, стала  недоступной для масс. Последнее  утверждение может показаться парадоксальным, поскольку формально все выглядит наоборот: современные методы тиражирования (то есть удешевление предметов искусства) и mass media (то есть удешевление и облегчение их доставки «потребителю») вроде бы сделали «высокое искусство» более доступным широким кругам населения. Но это иллюзия: