Социально-психологический портрет человека и проблема постмодерна в культуре XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ………………………………………………………………………..3

1. Возникновение постмодернизма и его развитие…………………………..4

2.Основные черты и особенности постмодернизма………………………….8

3.Социально-психологический портрет человека и проблема постмодерна в культуре XX века……………………………………………………………...13

Заключение…………………………………………………………………….17

Список использованных источников………………………………………...18

ВВЕДЕНИЕ

«В ХХ веке все в разладе со всем», - сказала некогда американская писательница Г.Стайн и с этим трудно не согласиться. Современный человек действительно находится в разладе с самим собой, с другим человеком, природой, обществом; государство враждует с государством, идеология с идеологией, одна культурная теория – с другой.

Ключевую особенность культуры ХХ века можно определить как прощание с эпохой Нового времени и присущей ей иерархией ценностей: модерн уступает место постмодернизму; возникают новые формы философского и художественного выражения, новый язык, новое отношение к действительности.

Постмодернизм по-своему проинтерпретировал новоевропейский принцип естественного права настоящего перед прошлым. Этому способствовало в немалой степени пародийно-негативное отношение постмодерна к прошлому. Разорвав связь времен, постмодернизм превратил настоящее в точку проживания и переживания «здесь» и «сейчас», не связанную причинно-следственными отношениями с прошлым. Новое было абсолютизировано. Начинается погоня за новизной во всех сферах культурной деятельности.

Сложившаяся ситуация действительно необычна, ибо само слово «модерн» по определению означает «новый», «современный». Вытесняемый новой культурной ситуацией, модерн оказывается в прошлом, стареет, перестает быть «современным», что явно идет вразрез со стратегическим направлением развития этой культурной теории.

Отрицание тра­диций модернизма обрело риторически-художественное значение, что и привело к возникновению нового периода художественного развития — постмодернизма.

1.Возникновение постмодернизма и его развитие

Постмодернизм (postmodernism — после модернизма) — культурное течение, проявившееся, прежде всего, в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход от отдельных положений модернистской эстети­ки. Контркультура леворадикального и особенно моло­дежного движения второй половины 60-х годов постави­ла под сомнение идейно-художественные ценности модер­низма.

Постмодернизм явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально непод­готовленного потребителя, «простого человека с улицы».

Искусство наиболее сейсмо-чувствительно к социальной стабильности общества — и в начале 80-х гг. XX в., когда всем казалось, что окружа­ющий мир незыблем, в искусстве начал складываться но­вый период авангардизма — постмодернизм. И оказалось, что действительно мир стал меняться — вскоре рухнет Берлинская стена, разрушится СССР, пройдут малые и боль­шие войны (в Афганистане, Карабахе, Молдавии, Чечне, Югославии, Кашмире), НАТО начнет вытеснять с полити­ческой арены ООН...

В период постмодернизма деструкция охватывает все аспекты культуры. Постмодернизм как художественная эпоха несет художественную идею, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все направления этого периода прониза­ны ею, проявляя и преломляя ее через свои концепции мира и личности: поп-арт: де­мократ-приобретатель в обществе «массового потребле­ния»; сонористика: игра тембров, выражающая «я» авто­ра; алеаторика: человек — игрок в мире случайных си­туаций; музыкальный пуантилизм: «мне дождь весенний говорит: мир из осколков состоит»; гиперреализм: обезли­ченная живая система в жестоком и грубом мире; фотореализм: достоверный обыденный человек в достоверном обыденном мире; хеппенинг: своевольная, анархически «свободная», манипулируемая личность в хаотичном мире случайных событий; саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире «ничто»; соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности; концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности

Таким образом, постмодернизм является художественным периодом, объединя­ющим ряд нереалистических художественных направле­ний конца XX столетия. Постмодернизм — результат отрицания отрицания: модернизм отрицал академическое и классическое традиционное искусство; однако к концу века сам модернизм стал традиционен.

В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,— возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, и несколько плит навалены друг на друга — как бы «археологические раскопки».

Именно таким образом в архитектуре отразилось недовольство безликой рациональностью и тяга к истории, к традиции. Хотя архитекторы постмодернизма позволяли себе пародировать формы прошлого, и это редко выглядело удачно, чаще - эклектично, и порой вовсе безвкусно.

Английский архитектор Чарлз Дженкс в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» пишет: «Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему - к истории».[1]

В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один — назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.

"Мне довелось повидать эту выставку, – пишет А. В. Гулыга, – и впечатление от нее осталось удручающее — как будто побывал на кладбище: искусство умерло. Здесь тоже говорили о «постмодерне», но демонстрировались лишь различные вариации модернизма, который привел искусство к самоистреблению".[2]

Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.

В культуре нашего века стали терять силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения. И художники, и критики озабочены провалами в коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности ее средств. Классический случай: картина Рене Магрита с изображением курительной трубки и подписью "Это не трубка" иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить или изображению, или подписи. Тем самым задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у зрителя.

2.Основные черты и особенности постмодернизма

Философия постмодерна прояснила те базовые понятия и те установки и ори­ентации, которые стали основополагающими в интеллек­туальной деятельности, характерными для стиля мыш­ления эпохи. Это: во-первых, отказ от истины, а, следовательно, от таких понятий, как «исток», «причина». Взамен вводится термин «след»; во-вторых, неприятие категории «сущность», ориенти­рующей исследователя на поиск глубин, корней яв­лений приводит к появлению понятия «поверхность» (резома); в-третьих, в дискурсе модерна имели большое значе­ние понятия «метафизика» и «трансцендентичное». Постмодерн противопоставляет «метафизике» «иро­нию», а «трансцендентному» - «имманентное»; в-пятых, если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготел к «неопределенности»; в-шестых, на смену терминам «жанр», «граница текста» приходят «текст» или «интертекст», что дает мыс­лителю свободу творить, пренебрегая требования­ми традиции; и, наконец, постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «деконструкцию» и «деструкцию», т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.

Многие черты, присущие постмодернистскому искусству и выражающие общую культурную пара­дигму современности рассмотрены в классификации предложенной американским литературоведом Ихабом Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

3. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. "Все происходит на поверхности" – без психологических и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго".

5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он как-то передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер, ироничность.

Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты.

Другую (но в известной мере совпадающую с уже приведенной) классификацию черт постмодерна как состояния общества приводит Н.Н. Козлова:

полицентричность, как отказ от европоцентризма; релятивизация доминантных сил европейской куль­туры модерна: разума, естествознания, техники, индустрии и др.; отказ от веры в Прогресс, осознание возможности нового варварства; культурный и социальный плюрализм; отказ от понятия личность в пользу понятия «пер­сона» и «маска».

Теоретические концепции постмодерна вводят целый ряд новых понятий и категорий. Среди них: ризома, нарратив, симулякр и иные. Вместе с тем и «старые» понятия приобретают новый смысл. В по­стмодерне принципиально изменяется понимание фун­даментальных культурологических категорий:

- языка (в связи с невозможностью установить человеческие значения его понятий),

- сознания (ему не на что опереться в плане суще­ствования и отражения некоторой реальности),

- человека и окружающего его мира (они лишаются привычных границ и центров).

Хрестоматийным постмодернистским текстом ча­сто считают работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969). В ней автор ставит проблему снятия гра­ниц между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Поэтому и произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру и в социологическом, и в языково-символическом смыслах.

Конкретные разновидности этой идеи получают развитие у многих теоретиков постмодернизма. Так, американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс вводит понятие «двойного кодирова­ния». Этот термин подразумевает возможность одно­временно двойной апелляции автора: и к массе, и к профессионалам. Аналогичные идеи о многоадресности художественного произведения находим у италь­янского писателя Умберто Эко. Его роман «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа. Многие критики сравнивают этот роман со слоеным пирогом, адресованным различным соци­альным слоям читателей (впрочем, подобная характе­ристика применима и к произведениям Б. Акунина, Юзефовича и ряда других современных российских авторов).

Таким образом, одна из основных постмодернистс­ких идей — демократизация культуры, снижение вер­ховных ценностей, отказ от высших идеалов, которые в свое время были привлекательными для творцов модер­нистского искусства. Постмодернизм выдвигает в каче­стве главного творческого принципа принципиальный плюрализм стилей и художественных программ, миро­воззренческих моделей и языков культуры.

Все элементы культурного пространства, с этой точки зрения, равнозначны. Поэтому любое деление на «высокое» в «низкое», «элитарное» и «мас­совое» идеологи постмодернизма рассматривают как изначально абсурдное.

Главным принципом творчества становится цитирование, что неминуемо влечет за собой ироническую окраску произведения. У.Эко в "Заметках на полях "Имени розы" приводит ставший уже хрестоматийным пример постмодернистской иронии. "Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно", потому что понимает, (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала (популярной в 1920-30-е гг писательницы). Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала – люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собрался довести, - то есть, что он любит ее, но его любовь живет в эпоху утраченной простоты... Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате". Ирония становится смыслообразующим принципом постмодернистского искусства.

Следует отметить, что постмодернизм во многом обязан своим появлением новейшим техническим средствам массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, компьютерным сетям. Возникнув прежде всего как культура визуальная (в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе) постмодернизм сосредоточился не на отражении но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, киноаттракционами, компьютерными играми. Эти принципы работы со "второй действительностью" постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет.

Одной из наиболее характерных черт постмодернизма также является замена законодательного, "тоталитарного" разума, претендующего на руководящую роль во всех сферах человеческого существования, на интерпретативный, который изменяет поиск оснований знания с трансцендентальной субъективности на повседневно-обыденную жизненную практику.

Задача разума сводится теперь уже не к поискам истины, а к истолкованию мира. А так как процедура толкования бесконечна, то и всякая попытка интерпретации мира с позиций истины бессмысленна: ни одно из толкований не будет обладать приоритетом перед другими, и ни одно не будет окончательным. Следовательно, все точки зрения имеют право на существование. Отсюда следует расплывчатость постмодернистского сознания, осознание относительности любого знания, чувство неопределенности и бесконечный плюрализм, отсутствие глубины и смысла.

Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения "конца истории", когда все уже высказано и добавить больше нечего, когда исчезла почва для новых, оригинальных идей.

3.Социально-психологический

портрет человека и проблема постмодерна в культуре XX века

В XIX-XX вв. произошло множество в формах человеческого мышле­ния. Например, известно, что до конца XIX в. высокая классическая мысль не впу­скала в сферу своей деятельности проблемы секса, без­умия и тюрьмы, а государство репрессивно относилось к этому миру. Но с конца этого периода эти темы стали легализоваться и постепенно расширяться, и стали не только предметом внимания со стороны ученых, но и заполонили практически все искусство. Самое загадоч­ное заключается в том, что люди оказались как бы уже готовыми отнестись к этой стороне жизни с серьезным почтением, столь серьезным, что к концу XX в. про­блемами, например, сексменьшинств стали заниматься парламенты, дебатируя о возможности юридического узаконивания браков между лицами одного пола, а уче­ные и общественность занялись поиском средств и спо­собов сексуального обучения детей с пятилетнего воз­раста. Эти процессы зафиксировал язык, самый чуткий индикатор изменений в мироощущении людей: слово «любовь» начало постепенно вытесняться словом «секс».

Налицо факт: в XX в. изменились люди, вернее, их мировосприятие, мироощущение, их душевно-духовно-умственные установки. Но эти изменения, начавшиеся задолго до XX в., явными стали лишь к концу XIX в., что позволило многим мыслителям нарисовать социально-психологичес­кий портрет индивида XX столетия. Так, в конце XIX в. русский мыслитель К-Леонтьев предсказывал, что на­чавшиеся в Европе процессы эгалитаризации (фр. egalite - равенство) и либерализации (лат. liberalis - свобод­ный), приведшие к усилению тенденции требования вся­кого равенства - экономического, политического, умст­венного, полового и т.д., а также нарастанию вольно­думства в обществе, снисходительности и попуститель­ства в отношении всякого рода индивидуальных волеи­зъявлений, типа «я так хочу», сформируют в итоге осо­бый тип: самоуверенных и заносчивых граждан. Демо­кратизация жизни и умов неизбежно закончится гос­подством среднего класса, т.е. скромных, однородного ума людей, не слишком много работающих и счастли­вых в своей одинаковости. «Выработается», считал мыс­литель, средний человек, ориентированный на сиюми­нутные потребности, на бесконечное отстаивание сво­их прав и свобод, природы и сути которых он не знает. Средний человек сформирует этику, свободную от вся­ких мистических, религиозных начал, и будет уверен, что раскрытию чувства его собственного достоинства будет способствовать стремление к роскоши и богатст­ву. Процессы «смеси­тельного упрощения наций, сословий, людей» происхо­дят, по мнению К.Леонтьева, в космических масштабах, имеют естественно-исторический характер, а потому Россия не сможет их избежать.

Другой русский мыслитель XIX в. Н.Федоров назы­вал Европу «цивилизацией молодых». Ее главную осо­бенность он видел в том, что сыны человеческие сняли с себя обязанности перед отцами, предками, т.е. перед традицией, отделились от них в своей гордыне, пере­стали считаться с прошлым, забыли свой сыновний долг. «Притча о блудном сыне стала символом европейского образа жизни» (Н.Федоров). К старшим стали относиться как к помехе для юношеских дерзаний и вседозволенности. Характеристика «цивилизации молодых» в своей полноте проявилась в XX столетии, когда медицина и психиатрия ввели понятие старости, старческого скле­роза, маразма, обосновав тем самым право молодежи не считаться с опытом старшего поколения. Следует отме­тить, что легализацию секса Н.Федоров связывал со спе­цификой «цивилизации молодых», которая, по его сло­вам, возродила культ языческой «народной Афродиты».

К аналогичным выводам пришел испанский философ XX в. Ортега-и-Гассет: либеральная демократия и тех­ника создали в Европе особый тип человека, не пропи­танного духом традиций, спесивого в своей вере в про­гресс. Современный европеец, утверждал мыслитель в начале века, притязает на неограниченные права (не задумываясь при этом о своем праве на это) и совсем не думает о долге, обязанностях, не считается в дости­жении своих целей ни с кем и ни с чем. Европеец XX в. имеет мораль без ее сердцевины - сознания служения и долга. «Безнравственность ныне стала ширпотре­бом», а отвращение к долгу укоренилось онтологичес­ки, породив «полусмешной-полустыдный феномен на­шего времени - культ молодежи как таковой»1. «Сред­ний» европеец напоминает избалованного ребенка, ко­торому присущи две черты: «беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экс­пансия собственной натуры и, второе, врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь».

Ортега сравнивал современного ему европейца со «взбе­сившимся дикарем», именно «взбесившимся», ибо «нор­мальный дикарь» чтит традиции, следует вере, табу, заветам и обычаям. В Европе XX в., пророчествовал испанский мыслитель, восторжествует мужское начало, потеснив женщину и старца, а потому бытие человека потеряет свою степенность.

Вот, такую безрадостную картину современного бытия рисуют философы XIX-XX столетий. И, наблюдая за изменениями, произошедшими в мировосприятии людей – стремлении к власти и богатству, пренебрежении к традициям прошлого, прогрессирующими в основном благодаря развитию новейших технических средств массовой информации, с этим трудно не согласиться.

Свобода и равенство, которые провозглашает современное общество, привели в итоге к нарастанию вольнодумства, притязанию на неограниченные права, безнравственности и достижению собственных целей в ущерб справедливости, морали и долга.

«ЗАКЛЮЧЕНИЕ»

В заключении работы мы приходим к выводу, что главная особенность культуры постмодернизма состоит в стремлении избежать любой зависимости: от традиции, от разума, от какой бы то ни было идеологии, и власти дискурса, то есть от власти языковой реальности.

Постмодернизм переосмысливает, заимствует, эксплуатирует ранее выработанные фор­мы классической культуры прошлого. В результате формируются такие приемы в художественном творчестве.

Если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготел к «неопределенности», делая это понятие одним из центральных. На смену терминам «жанр», «граница текста» приходят «текст» или «интертекст», что дает мыс­лителю свободу творить, пренебрегая требования­ми традиции. И, наконец, постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «деконструкцию» и «деструкцию», перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.

Но все это, постепенно приводит к некоему рассеиванию человеческих ценностей. Культура постмодернизма, несмотря на разнообразие вариаций с формой, стилем, жанром, методами и т.д., зашла в тупик. В обществе нарастает пренебрежение к опыту старшего поколения, стремление к роскоши и утрата потребности в традиции.

И, хочется закончить эту работу словами Л.В.Карасева: «Мир изменился и такими, как мы есть, он нас уже не хочет. Это прежде «завтра» приходило само собой, теперь же для того, чтобы оно пришло, надо этого не только захотеть, но и заслужить».[3]

Список использованных источников

1. А.Рябушин, В.Хайт. Постмодернизм в реальности и преставлениях //"Искусство",1984г, №4.

2.Борев, Ю.Б. Эстетика: /Юрий Борев. – М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. – 829.

3.Введение в культурологию. Курс лекций / Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Соколова. СПб., 2003. С.125-130

4.Гулыга А.В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. – 1988. – № 12.

5.Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. – М.: Стройиздат. 1985. – 137 с.Ивбулис В.Я.

6.Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. М.: Знание, 1988. – 62 с.

7.Ивбулис В.Я. От модернизма к постмодернизму // Вопросы литературы. 1989, №9. С.256-261.

8.Популярная художественная энциклопедия. Под ред. В.М.Полевой, В.Ф.Маркузон, М.: Советская энциклопедия. - 1986.

9.Постмодернизм и культура (Материалы «круглого стола»)//Вопросы философии, 1993, №3

10.Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь. – М.: Политиздат. 1991. - 414 с.

11.Рябушин А.В. Новые горизонты архитектурного творчества 1970-1980-е годы. М.: Стройиздат. 1990. – 325 с.

12. Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. – М. 1985.

13. Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. – 1988. – № 12.

14. Л.В.Карасев. Сегодня и завтра. - Вопросы философии. 1993. - №3.

2