Символ в системе культуры

Приведем несколько  образцов повествования из "Идиота" Достоевского. "Тут, очевидно, было что-то другое, подразумевалась какая-то душевная и сердечная бурда, - что-то вроде какого-то ненасытимого чувства презрения, совершенно выскочившего из мерки, - одним словом, что-то в высшей степени смешное и недозволенное в порядочном обществе..." [VIII, 37]. "...Этот взгляд глядел - точно задавал загадку" [VIII, 38]. "Его ужасали иные взгляды ее в последнее время, иные слова. Иной раз ему казалось, что она как бы уж слишком крепилась, слишком сдерживалась, и он припоминал, что это его пугало" [VIII, 467]. "Вы потому его не могли любить, что слишком горды... нет, не горды, я ошиблась, а потому, что вы тщеславны... даже не это: вы себялюбивы до... сумасшествия" [VIII, 471]. "Это ведь очень хорошие чувства, только как-то всё тут не так вышло; тут болезнь и еще что-то!" [VIII, 354].

Отрывки эти, выбранные  нами почти наугад, принадлежат речам разных персонажей и самого повествователя, однако все они характеризуются одной общей чертой: слова не называют вещи и идеи, а как бы намекают на них, давая одновременно понять невозможность подобрать точное для них название. "И еще что-то" становится как бы маркирующим признаком всего стиля, который строится на бесконечных уточнениях и оговорках, ничего, однако, не уточняющих, а лишь демонстрирующих невозможность конечного уточнения. В этом отношении можно было бы вспомнить слова Ипполита: "...во всякой гениальной или новой человеческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет; всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может быть самого-то главного из вашей идеи" [VIII, 328].

В таком истолковании эта существенная для Достоевского мысль получает романтическое звучание, сближаясь с идеей "невыразимости". Отношение Достоевского к слову  сложнее. С одной стороны, он не только разными способами подчеркивает неадекватность слова и его значения, но и постоянно прибегает к слову неточному, некомпетентному, к свидетелям, не понимающим того, о чем они свидетельствуют, и придающим внешней видимости фактов заведомо неточное истолкование. С другой, эти неточные и даже неверные слова и свидетельства нельзя третировать как не имеющие никакого отношения к истине и подлежащие простому зачеркиванию, как весь пласт общественно-лицемерных речений в прозе Толстого. Они составляют приближение к истине, намекают на нее. Истина просвечивает сквозь них тускло. Но она только лишь просвечивает сквозь все слова, кроме евангельских. В этом отношении между свидетельством компетентного и некомпетентного, проницательного и глупого нет принципиальной разницы, поскольку и отделенность от истины, неадекватность ей, и способность быть путем к ней лежит в самой природе человеческого слова.

Нетрудно заметить, что в таком понимании слово  получает характер не конвенционального  знака, а символа. К пониманию  Достоевского ближе не романтическое "Невыразимое" Жуковского, а аналитическое слово Баратынского:

Чуждо явного значенья,

Для меня оно символ

Чувств, которых выраженья 

В языках я не нашел [4].

Стремление видеть в отдельном факте глубинный  символический смысл присуще  тексту Достоевского, хотя и не составляет его единственной организующей тенденции [5].

Интересный материал дает наблюдение над движением творческих замыслов Достоевского: задумывая какой-либо характер, Достоевский обозначает его  именем или маркирует каким либо признаком, который позволяет ему  сблизить его с каким-либо имеющимся в его памяти символом, а затем "проигрывает" различные сюжетные ситуации, прикидывая, как эта символическая фигура могла бы себя в них вести. Многозначность символа позволяет существенно варьировать "дебюты", "миттель-" и "эндшпили" анализируемых сюжетных ситуаций, к которым Достоевский многократно обращается, перебирая те или иные "ходы".

Так, например, за образом  Настасьи Филипповны сразу же открыто (прямо назван в тексте Колей Иволгиным  и косвенно Тоцким) возникает образ "Дамы с камелиями" - "камелии". Однако Достоевский воспринимает этот образ как сложный символ, связанный с европейской культурой, и, перенося его в русский контекст, не без полемического пафоса наблюдает, как поведет себя русская "камелия". Однако в структуре образа Настасьи Филипповны сыграли роль и другие символы-хранители культурной памяти. Один из них мы можем реконструировать лишь предположительно. Замысел и первоначальная работа над "Идиотом" относится к периоду заграничного путешествия конца 1860-х гг., одним из сильнейших впечатлений которого было посещение Дрезденской картинной галереи. Отзвуки его (упоминание картины Гольбейна) звучат и в окончательном тексте романа. Из дневника 1867 г. А. Г. Достоевской мы знаем, что, посещая галерею, сначала она "видела все картины Рембрандта" одна, потом, обойдя галерею еще раз, вместе с Достоевским: "Федя указывал лучшие произведения и говорил об искусстве" [6].

Трудно предположить, чтобы Достоевский не обратил  внимания на картину Рембрандта "Сусанна  и старцы". Картина эта, как и висевшее в том же зале полотно "Похищение Ганимеда" ("странная картина Рембрандта", по словам Пушкина), должна была остановить внимание Достоевского трактовкой волновавшей его темы: развратным покушением на ребенка. В своем полотне Рембрандт далеко отошел от библейского сюжета: в 13-й главе книги пророка Даниила, где рассказывается история Сусанны, речь идет о почтенной замужней женщине, хозяйке дома. А "старцы", покушавшиеся на ее добродетель, совсем не обязательно старики [7]. Между тем Рембрандт изобразил девочку-подростка, худую и бледную, лишенную женской привлекательности и беззащитную. Старцам же он придал черты отвратительной похотливости, контрастно противоречащие их преклонному возрасту (ср. контраст между похотливой распаленностью орла и маской испуга и отвращения на лице Ганимеда, изображенного не мифологическим юношей, а ребенком).

То, что мы застаем  в начале романа Настасью Филипповну в момент, когда один "старец" - Тоцкий перепродает ее другому (формально  Гане, но намекается, что фактически генералу Епанчину), и сама история обольщения Тоцким почти ребенка делают вероятным предположение, что Настасья Филипповна воспринималась Достоевским не только как "камелия", но и как "Сусанна". Но она же и "жена, взятая в блуде", о которой Христос сказал: "Иже есть без греха в вас, прежде верзи камень в ню" и отказался осудить: "Ни азъ тебе осуждаю" (Ин. 8, 7-11). На пересечении образов-символов камелии - Сусанны - жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погружении ее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться) в образе Настасьи Филипповны. Столь же вероятна связь образа Бригадирши из пьесы Фонвизина и генеральши Епанчиной как записанного в памяти символа и его сюжетной развертки. Более сложен случай с Ипполитом Терентьевым. Персонаж этот многопланов, и, вероятно, в него и вплелись в первую очередь разнообразные "символы жизни" (символически истолкованные факты реальности) [8]. Обращает на себя, однако, внимание такая деталь, как желание Ипполита перед смертью держать речь к народу и вера в то, что стоит ему "только четверть часа в окошко с народом поговорить" и народ тотчас с ним "во всем согласится" и за ним "пойдет" [VIII, 244-245]. Деталь эта, засевшая в памяти Достоевского как емкий символ, восходила к моменту смерти Белинского, так поразившему все его окружение. И. С. Тургенев вспоминал: "Перед самой смертью он говорил два часа не переставая, как будто к русскому народу, и часто обращался к жене, просил ее все хорошенько запомнить и верно передать эти слова кому следует" [9]. Это запомнилось и Некрасову:

И наконец пора пришла...

В день смерти с ложа он воспрянул,

И снова силу обрела

Немая грудь - и голос  грянул!..

...Кричал он радостно: «Вперед!» -

И горд, и ясен, и доволен:

Ему мерещился народ 

И звон московских колоколен;

Восторгом взор его  сиял,

На площади, среди  народа,

Ему казалось, он стоял 

И говорил... [10]

Засевший в памяти писателя яркий эпизод символизировался и начал проявлять типичные черты  поведения символа в культуре: накапливать и организовывать вокруг себя новый опыт, превращаясь в своеобразный конденсатор памяти, а затем развертываться в некоторое сюжетное множество, которое в дальнейшем автор комбинировал с другими сюжетными построениями, производя отбор. Первоначальное родство с Белинским при этом почти утратилось, подвергшись многочисленным трансформациям.

Следует иметь в  виду, что символ может быть выражен  в синкретической словесно-зрительной форме, которая, с одной стороны, проецируется в плоскости различных текстов, а с другой, трансформируется под обратным влиянием текстов. Так, например, легко заметить, что в памятнике III Интернационала (1919-1920) В. Татлина структурно воссоздан образ Вавилонской башни с картины Брейгеля-старшего. Связь эта не случайна: интерпретация революции как восстания против бога была устойчивой и распространенной ассоциацией в литературе и культуре первых лет революции. И если в богоборческой традиции романтизма героем бунта делался Демон, которому романтики придавали черты преувеличенного индивидуализма, то в авангардной литературе послереволюционных лет подчеркивалась массовость и анонимность бунта (ср. "Мистерия-буфф" Маяковского). Уже в формуле Маркса, бывшей в эти годы весьма популярной, - "пролетарии штурмуют небо" - содержалась ссылка на миф о вавилонской башне, подвергнутый двойной инверсии: во-первых, переставлялись местами оценки неба и атакующей его земли и, во-вторых, миф о разделении народов заменялся представлением об их соединении, т. е. интернационале.

Таким образом, устанавливается  цепочка: библейский текст ("И сказали  друг другу: наделаем кирпичей, и обожжем  огнем. И стали у них кирпичи  вместо камней, а земляная смола  вместо извести. И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес (...). И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле" (Быт. 11, 4-8) - картины Брейгеля - высказывание Маркса - памятник III Интернационала Татлина. Символ выступает как отчетливый механизм коллективной памяти.

Теперь мы можем  попытаться очертить место символа среди других знаковых элементов. Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента, определенным подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением. Однако неполная проективность плана выражения на план содержания скрывается иллюзионистским эффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говорить о слиянии иконы с индексом: выражение указывает на содержание в такой же мере, в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символического знака.

Итак, символ выступает  как бы конденсатором всех принципов  знаковости и одновременно выводит за пределы знаковости. Он посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его - роль семиотического конденсатора.

Обобщая, можно сказать, что структура символов той или  иной культуры образует систему, изоморфную и изофункциональную генетической памяти индивида.

Примечания  

1. Подробную историю  и историографию проблемы см.: Todorov Tzv. Theories du symbole / Ed. Seuil. Paris, 1977; Idem. Symbolisme et interpretation / Ed. Seuil. Paris, 1978.  

2. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 9. С. 113-114. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.) 

3. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1979. Т. 2. С. 67.  

4. Баратынский Е.  А. Поли. собр. стихотворений. Л., 1936. Т. I. С. 184. 

5. Творческое мышление  Достоевского принципиально гетерогенно:  наряду с "символическим"  смыслообразованием оно подразумевает  и другие разнообразные способы прочтения. И прямая публицистика, и репортерская хроника, как и многое другое, входят в его язык, идеальной реализацией которого является "Дневник писателя". Мы выделяем "символический" пласт в связи с темой статьи, а не из-за единственности его в художественном мире писателя.  

6. Цит. по: Ф. М.  Достоевский в воспоминаниях  современников. М., 1964. Т. 2. С. 104. 

7. См.: "Старцы в  Писании именуются люди иногда  не по старости лет своих  (...) но по старшинству своего  звания" (Церковный словарь (...) сочиненный Петром Алексеевым. Спб., 1819. Ч. 4. С. 162).  

8. Ср. утверждение  Достоевского в статье "По поводу  выставки" о том, что реальность  доступна человеку лишь как  символическое обозначение идеи, а не в виде действительности "как она есть", ибо "такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее".  

9. Виссарион Григорьевич  Белинский в воспоминаниях современников. Л., 1929. С. 256.  

10. Некрасов Н.  А. Полн. собр. соч.: В 15 т. Л., 1982. Т. 3. С. 49.