Как и все средневековые  художники, русские мастера пользовались при работе образцами, так бы не возможно было соблюдать верность иконографической традиции так как бумага вошла  в употребление с 14века, а пергамент  был дорог, то образцы как показали раскопки в Новгороде делали на том  материале, на котором писали.

      Эти образцы для композиции должны были представлять собой контурные  рисунки, процарапанные острым инструментом на бересте. А вот как строил свою композицию русский иконописец единой точки зрения не выработано. Русский  иконописец пользовался вспомогательными средствами геометрическими линиями, но, несомненно, и отступал от них, работал  по интуиции “на глазок’’, здесь  проявлялась его искусство, если бы это было не так, то были бы иконы  близнецы. В иконах 14-15веков пропорции  сторон чаще всего выражались в соотношении  ширины и высоты как 3:4 либо 4:5. Поясные  одиночные фигуры часто вписывались  в треугольник, стоящий в рост в квадрат. Но каков точно пропорциональный строй не выяснено. Несомненно, что  в композиции фиксировались вертикальные и поперечные оси, центральная точка, откуда проводилась окружность, а  для нимбов фиксировался радиус нимба, у стоящих фигур 1/9 длины фигуры, у сидящих 1/8длины.

      Новгородская  школа.

      В русской иконописи 14-15веков  были, строго говоря, только три крупные  школы - новгородская, псковская, московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отличены чертами  школьной общности. Счастливо избегши  татарского нашествия. Новгород испытал  в 14-15веках блестящий экономический  и культурный расцвет. Этот свободный  город с крепкой ремесленной  прослойкой вел мировую заморскую  торговлю и энергично колонизовал  обширные земли Севера, неизменно  обогащавший новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили  дух личной инициативы. Для Новгородской живописи 14 века огромное значение имело художественное наследие 13 столетия. В век, когда  оказались почти прерванными  культурные и торговые связи с  Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, выйти из-под византийского влияния. Это подготовило почву для  широкого усвоения народных мотивов  и народных форм, в результате чего Новгородская живопись сделалась в 13 веке более примитивной, но в то же время более полнокровной. В 14 веке фреска была в Новгороде более  Византирующим искусством, нежели станковая  живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров. Имена двух из них нам называют летописи: Исайя - расписавший в 1338 году Церковь в Иерусалиме, и знаменитый Феофан Грек, украсивший росписью в 1378 году Церковь « Спас Преображения»  Сопоставляя новгородские фрески 14 века с современными им иконами, убеждаешься  в том, местные традиции гораздо  крепче держались в станковой  живописи. В силу своей дешевизны  икона была более демократичным  искусством; икону легко мог заказать и сравнительно небогатый человек. Жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом  количестве деревянных и каменных храмов. Этот процесс начался в 13 веке, но своего полного развития он достиг в 14 столетии. Картина Новгородской иконописи 14 века весьма пестрая и  противоречивая. Из-за относительно малого количества сохранившихся икон, к  тому же совершенно случайных по подбору, очень трудно высказать ее связанный  ход развития. Традиции 13 века давали о себе знать в первой половине 14 столетия. Эта архаическая студия держалась и во второй половине 14 века, что объясняется наличием в Новгороде мастерских, обслуживающих разные круги населения.

      С 30 годов 14 века в Новгород проникают образцы палеологического искусства. Большой роли они не играли, хотя и получили отклик в нескольких иконах. Решающая роль в отличие  от Москвы принадлежала не тому византийскому  течению, а тому местному направлению, которое стало усиливаться в  последней четверти 14 века и которое  достигло своего апогея к рубежу двух столетий, когда четко обозначились специфические черты Новгородской школы иконописи. В первой половине 14 века, несомненно, писались иконы  еще весьма архаические, но строго своих  форм. К их числу можно отнести  такие иконы, как: «Сошествие во ад», «Никола», «Борис и Глеб», и так  же две иконы из Русского музея: «Георгий», «Николай Чудотворец». Особенно интересно  появление житейских икон, занесенных на Русь из Византии. Обычно на среднем  фоне изображался святой в рост, а в боковых местах размещались  сцены из его жития.

      Сюжеты этих сцен не редко  восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику более вольного их толкования, к тому же по мере развития искусства в 14 и 15 веках, в эти  сцены начали просачиваться черточки средневекового наблюдения в жизни, например элементы реальной архитектуры  и реального быта. К разряду  таких житейских икон относятся  иконы Русского музея: «Николай Чудотворец», «Святой Георгий Победоносец». Икона  Николая Чудотворца написана очень  мягко , а житейская икона Святого  Георгия Победоносца в жесткой  почти плакатной манере . В 70 годы появляется гениальный Феофан Грек и  это стимулировало мысль новгородских художников в направлении новых  исканий . Им принадлежит знаменитая икона Донской Богоматери с Успением на обороте . Это Успение очень  лаконично по композиции и близкое  по смелой манере письма. На лицевой  стороне иконы представлено традиционное Умиление. Лицо Божией Матери полно  печали , но в то же время отражает внутреннюю просветленность, что придает  ему оттенок особой мягкости , несвойственный Византийским иконам на эту тему . Общая  цветовая гамма густая , поэтому  она выпадает из линии развития Новгородского  колорита более светлого и звонкого , но с другой стороны , она не похожа и на то , что типично для чисто  Византийских икон 14 века с их изысканными  полутонам.

      Пожалуй, самым счастливым периодом в развитии Новгородской иконописи  был рубеж 14-15 веков. В иконах этого  времени краски приобрели невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра  светлеет и проясняется, из нее исчезают последние остатки былой сумрачности. Излюбленным становится пламенный  киноварный цвет, определяющий радостный  и мажорный характер всей палитры . Этот киноварь дается в смелом сочетании  с золотом фона, с белыми, зелеными, оливковыми красками . Вырабатываются излюбленные композиционные схемы  – легко обозримые . Особую популярность получают иконы с изображением в  ряд святых. Одновременно складывается свой тип святого, крепкие ладно  сбитые приземистые фигурки, почти  крупные головы с мелкими чертами  лица. Правда существует одна монументальная икона , которая бросает тень на стиль  Новгородской иконописи 14 века . Эта  икона отклик на ересь «стригольников « занесенную из Пскова в Новгород – так называемое «Отечество». Традиционное Божество представлено в том иконографическом типе, который был известен в Византии, но не встречался на Руси в более  ранние времена. Иконописец стремился  преподать наглядный урок еретикам , отрицающим равенство и единство Лиц Пресвятой Троицы .

       Лишь со второй  половины 14 века новгородская религиозность  обретает столь ярко выраженные  индивидуальные черты, что накладывает  глубокую печать на произведения  станковой живописи. От религиозности  легко перебрасывается мост к  практической жизни, она органически  впитывает в себя народные  думы и чувства, ей присуще  подкупающая искренность и импульсивность. Пожалуй, нигде так не дает  о себе знать прямая связь  иконописного сюжета с реальной  жизнью, как в иконе Святого  Власия и Спиридона. Эти святые  воплотили не отвлеченные метафизические  понятия, а были живыми символами  насущных интересов земледельца.

       Новгородская иконопись  15 века не любит сложных, замысловатых  символами сюжетов, столь распространенных  в поздней живописи. Художники  без труда доносят до зрителя  то, что они хотели сказать.  В их произведениях есть подкупающая  простота. Они упрощают традиционные  иконографические типы, отбрасывают  все лишние фигуры, довольствуются  лишь малым. Их композиции легко  обозримы, в них нет столь вредящей  иконам 14 века дробности. Основная  сюжетная линия не затемняется  второстепенными эпизодами. Эта  особая скупость в сюжетной  и композиционной разработке  образа составляет отличительную  черту новгородских школ 15 века. Новгородцы предпочитают самые  простые иконографические изводы  традиционных праздников, они по  прежнему охотно изображают святых  стоящими в ряд, очень любят  полуфигурные образы и житейские  иконы, в которых с редкостной  наглядностью передаются отдельные  сцены из жизни святых, например  известная икона Святого Феодора  Стратилата.

       Сравнивая Новгородскую  школу 15 века с современной  ей Московской нетрудно заметить, что она менее аристократична, что в ней настойчиво проступают  архаические черты, что в целом  ей свойственен больший демократизм.  Новгородцы отдают предпочтение  приземистым фигурам, им нравятся  лица ярко выраженного национального  типа с резкими даже грубоватыми  чертами, во взгляде их святых  есть что- то пронзительное.  И в 15 веке их излюбленным  композиционным приемом остается  рядоположение с намеренно широкими  интервалами. Они избегают вводить  в иконы сильное движение, предпочитая  статически разреженные композиции. Их крепко сбитая архитектура  менее изящна и менее дифференцирована, их линии более обобщены, их  краски более ярки и импульсивны.  Лучше всего Новгородская школа  опознается по ее звонкому  колориту, в котором преобладает  огненная киноварь. Палитра Новгородского  мастера состоит из чистых, интенсивных  красок, даваемых в смелых противопоставлениях.  Она менее гармонична, чем Московская  палитра, в ней меньше тонких  оттенков, но зато ей присущ  мужественный волевой характер. В этих незабываемых по своей  яркости и цветовой напряженности  красках, пожалуй, наиболее полно  отразился новгородский вкус.

      Искусство Новгорода  и его обширных северных владений навсегда останется одной из самых  замечательных страниц в истории  русского искусства. С падением Новгорода  в 1478 году начал падать и его художественный авторитет, началось возвышение Москвы. Русское государство вступило на путь планомерного подавления местных  традиций, стремясь растворить их в  Московском великокняжеском дворе  искусства. Московское влияние начало попадать в Новгород с конца 15 века, и это было началом конца Новгородской художественной школы, как явления  глубоко самобытного. Постепенно границы  между Новгородской и Московской иконописью стираются, а со второй половины 16 века становится все более трудным  провести между ними четкую грань.

      Московская  школа

      Московская  школа иконописи сложилась позднее  Новгородской и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом  Псковской школы. Долгое время Москва была незначительным поселением, и  ничто в ней не предвещало ее грядущего  возвышения. До нас не дошли московские фрески и иконы 10-13 веков, поэтому  мы не можем составить представление  о живописи этого времени.

        В Московской живописи первой  половины 14 века несомненно существовали ,как и в позднее время различные  художественные течения – местные  и принесенные извне ( из Византии  и от южных славян ) . Перелом  в Московской живописи наметился  лишь в 40 годах 14 века, после  приезда константинопольских живописцев , приглашенных в Москву греческим  митрополитом Феогностом . Связи  Москвы и Константинополя были  весьма оживленные в 14 веке. Проводником  греческих влияний были, прежде  всего, митрополит и епископы  греческого происхождения. В Москве  существовала греческая колония,  имевшая свой монастырь с церковью  Святителя Николая, кроме того  рассадником Византийского просвещения  был Московский Богоявленский  монастырь. В свете этих факторов  становится понятным приглашение  митрополитом Феогностом греков. Они призваны были показать  все тонкости Византийской живописи. Греческие художники принесли  с собой в иконописное искусство  палеологический стиль, который  продержался долгое время. В  90 годах 14 века византирующее  течение резко усилилось , что  связано с завозом большого  числа греческих икон на Русь  и деятельностью Феофана Грека  . Появление в Москве Феофана  Грека было для московских  художников большой удачей. В  его лице они соприкоснулись  с мастером исключительного дарования,  занесшего на Русь константинопольскую  традицию . На Русь Феофан Грек  прибыл не позднее 1378 года в  расцвете своего таланта. Он  в совершенстве знал все тонкости  палеологовской эстетики, несомненно  имел при себе богатое собрание  новейших образцов . Феофан имел  несомненно свою большую мастерскую , в которой сотрудничал с местными  мастерами ,и его искусство  , сильное и экспрессивное , обладало  в глазах москвичей неотразимым  очарованием . У него были свои  ученики и последователи и  он способствовал повышению уровня  Московской иконописи . Москва  интересовалась не одним лишь  византийским искусством. В конце  14 века ее внимание привлекали  также работы южнославянских  мастеров .Художественная жизнь  Москвы конца 14 века была богатой  и разнообразной и это совпало  с Куликовской битвой . После нее  вера в светлое будущее Руси  стала больше, и эти настроения  наиболее полно отразил в своем  творчестве Андрей Рублев, чья  жизнь была тесно связана с  теми кругами русского общества, которые принимали активное участие  в освободительном движении.

        С появлением на исторической  сцене Андрея Рублева начинается  новая и самая значительная  глава в истории Московской  Иконописи. Последняя уже до  Андрея Рублева стала оформленной,  как особая школа, но свои  четкие индивидуальные черты  приобрела лишь в первой четверти 15 века. ДО этого времени московские  школы были понятием стилистической  общности .Они говорят нам о  существовании в Москве различных  художественных направлений ,часто  совершенно непонятных и хаотичных  . Рублеву удалось сплотить в  единое целое местные традиции  и все почерпнутое из традиций  византийских мастеров .Многим он  был обязан Феофану Греку. Однако  по складу своего лирического  дарования он был антиподом  Феофана. Идеалы Рублева были  иные - более созерцательные и  просветленные. И он сознательно  отмел и византийскую переутонченность  формы и те из местных традиций, которые продолжали стойко держаться.  На этом этапе Рублев выработал  столь совершенный художественный  язык, что на протяжении всего  15 века его стиль сделался ведущим. 

      Феофан  Грек и Андрей Рублев явились самыми яркими представителями школы, именно благодаря им школа претерпела свой расцвет и сумела объединить в  себе Новгородскую и Псковскую школы. Андрей Рублев первым решительно отходит  от суровости и аскетизма византийских образцов Он проявляет удивительную для человека того времени восприимчивость  к античной традиции к античному  этносу. Византийскому, как бы вибрирующему контуру противопоставляет ясный  и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с первого взгляда, сложной системе византийских бликов – графическую четкую трактовку, приводящую к отложению формы. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры не из традиционного  цветового канона, а из окружающей его русской природы. И эти  краски он переводит на высочайший язык искусства, давая их в таких  безупречных сочетаниях, что им присуща  подобно творениям великого музыканта, абсолютная чистота звучания.

      Вершиной  творчества Андрея Рублева является знаменитая икона «Троица». Икона  была, как говорили в те времена,»в похвалу» преподобному Сергию – то есть как восхваление его духовного  подвига и как выражение высшего  смысла Его жизни. Создана икона  в первой трети 15 века, хотя называются сроки и на 15 лет раньше – но для истории древнерусского искусства  такая разница малосущественна. Икона, написанная монахом Андреем  Рублевым стала на многие времена  для всех иконописцев образцом, приступавших к изображению Троицы. На церковном  соборе 1551 года в Москве было прямо  указано о каноне изображения  Троицы « Писать с древних образцов, как писали греческие живописцы  и как писал Андрей Рублев».