Русский балет и его дореволюционные традиции

Федеральное государственное  образовательное  учреждение

высшего профессионального  образования

«СЕВЕРО-ЗАПАДНАЯ АКАДЕМИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ  СЛУЖБЫ» 

КАФЕДРА ГРАЖДАНСКОГО И ТРУДОВОГО ПРАВА

ДИСЦИПЛИНА  РИМСКОЕ ПРАВО 
 
 
 
 
 
 
 

Реферат

студента(ки) 4 курса 229/1 группы

Леоновой  Ольги Владимировны

(Ф. И.  О.)

Русский балет и его  дореволюционные  традиции

(название  темы) 
 
 
 
 
 
 

                                                        Научный руководитель:

к.ю.н., доцент

Ющенко  Н.В. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Санкт-Петербург

2010

Содержание 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

     Балет (фр. ballet, от лат. ballo — танцую) — вид  сценического искусства, основными  выразительными средствами которого являются неразрывно связанные между собой  музыка и танец.

     Чаще  всего в основе балета лежит какой-то сюжет, драматургический замысел, либретто, но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются также элементы гимнастики и акробатики. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     1. Происхождение балета  как придворного  зрелища

     В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.

     Мастерство  ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных  французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II (правил в 1547–1559) и матери Карла IX (правил в 1560–1574) и Генриха III (правил в 1574–1589). По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название Комедийный балет королевы (1581) и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей – Генриха IV (1533–1610), Людовика XIII (1601–1643) и Людовика XIV (1638–1715) – учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках т.н. масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу (Il Ballarino Фабрицио Карозо, 1581 и Le Gratie d'Amore Чезаре Негри, 1602).

     В середине 17 в. наметился отход от строгих форм, присущих придворному балету. Балетные артисты выступали теперь на сцене, приподнятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как это было, например, в театре, построенном кардиналом Ришелье в начале 17 в. Этот театр в итальянском стиле находился в его дворце и имел просцениум, что открывало дополнительные возможности для создания сценической иллюзии и зрелищных эффектов. Так вырабатывалась чисто театральная форма танца.

     В царствование Людовика XIV спектакли  придворного балета достигали особого великолепия как в Париже, так и в Версальском дворце. «Король-солнце» появился, в частности, в роли Солнца в Балете ночи (1653).

     Многие  сохранившиеся поныне особенности  балетных танцев объясняются происхождением балета, стилем поведения первых его  исполнителей – придворных, обученных благородным манерам. Все дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность», т.е. такое положение ног, при котором они от бедра до стопы повернуты наружу. Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.

     В 1661 Людовик XIV создал Королевскую академию музыки и танца, объединившую 13 ведущих  танцмейстеров, которые были призваны блюсти танцевальные традиции.

2. Начало русского балета

     Русский балетный театр возник во 2-й пол. 17 в. при царе Алексее Михайловиче, как придворное искусство. Интерес к профессиональному театру зародился, когда расширились культурные связи России. Балет, в частности, привлекал тем, что музыка, танец и пантомима доступны широкому зрителю.

     Первым  русским балетом считается Балет  об Орфее и Евридике (1673, муз. Г.Шютца, балетмейстер Н.Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А.Я.Вагановой). Балетмейстеры школы Ж.Б.Ланде и А.Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере Сила любви и ненависти (1736). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами. С 1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма. Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы.

     В 1759–1764 в России работали знаменитые балетмейстеры Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803), которые ставили балеты на мифологические сюжеты (Семира по трагедии А.П.Сумарокова, 1772). В 1773 открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам (Забава о святках, Г.Анджолини, 1767). Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом. Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П.В.Урусову и его компаньону англичанину М.Г.Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр. Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С.Титова (1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л.Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомима Волшебная лавка. В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф.Морелли, П.Пинючи, Дж Соломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н.П.Шереметьева и Н.Б.Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: Деревенская простота, Деревенская картина, Цыганский балет, Взятие Очакова (все – 1 треть 19 в.). Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего Медея и Язон, 1800, Петровский театр, Американский балет или побежденные людоеды, 1790, Кусково, затем Петровский театр. С 1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 он поставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж.Доберваля под названием Обманутая старуха.

     В Петербурге первый публичный Большой  театр (Каменный), в будущем императорский  Мариинский театр, открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.

     На  рубеже 18–19 вв. настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А.Н.Титов, С.И.Давыдов, К.А.Кавос, Ф.Е.Шольц, а также первый русский балетмейстер И.И.Вальберх (1766–1819). Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первый балет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. В период войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И.Колосова (1780–1869), Т.И.Глушковская (1800–1857), А.И.Воронина (1806–1850).

     Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л.Дидло (работал  в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и  Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И.Данилова (1793–1810), Е.А.Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С.Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И.Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.

     После изгнания французов в 1812 русскую  балетную школу возглавил А.П.Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан и Людмила по поэме Пушкина, 1812, и Три пояса, или русская Сандрильона, 1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С.Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др. Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф.Гюллень-Сор (Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефир и Флора, 1815, Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз, 1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А.Санковской (1816–1878), Т.С.Карпаковой (1812–1842).

     Первая  треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом  театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А.Блана, А.Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И.Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М.Тальони в 1834–1842 и Ф.Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А.Андреянова (1819–1857), в Москве – Е.Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.С.Щепкина, ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная), Елена Вардек (Катарина, дочь разбойника). Современники называли ее душой московского балета. Петербургский балет в 1848–1859 возглавлял лидер романтизма Ж.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А.Минкуса, 1877, балеты Царь Кандавл Ц.Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869, Дочь Фараона Ц.Пуни, Волшебное зеркало А.Корещенко), в которых продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А.Сен-Леон (1821–1870). В 1859–1869 он служил в Петербурге (Коппелия Л.Делиба, Конек-Горбунок Ц.Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К.Блазис, совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н.Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф.Гельцер (1840–1908).

     В 1882 была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки (1847–1930), Пьерина Леньяни (1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л.Минкусом и итальянцем Ц.Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В.Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л.Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера, 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике, 1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О.Вазем (1848–1937), братьев Н.Г. и С.Г.Легат (1869–1937), (1875–1905), М.Кшесинской, О.И.Преображенской (1870–1962), которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х.Мендес (1843–1905), который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874–1904), итальянки А.А.Джури (1872–1963), Е.В.Гельцер и ее постоянного партнера В.Д.Тихомирова (1876–1956).