Постмодернизм в культуре XX века

     Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм  приобрел свое собственное лицо и сложился как подлинный пост-модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественное направление,       противостоящее модернизму как таковому и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего забава... Он попросту любопытен» ,—конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.

     Многочисленность  существующих определений очевидно растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, которые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от «трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).

     Несомненный интерес представляет трактовка  термина «поздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозиционные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»—стиль «высокой техники»—это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример—Центр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пиано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний  модернизм   растерял   весь   социально-преобразующий пафос и демократический заряд «современного движения» и, развивая традиции проектной футурологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.

     Если  брать художественный процесс в  целом, то утверждения о «конце модернизма»  в западном искусстве и приходе  «эры постмодернизма» явно преувеличены потому, что идеология модернизма подвергается сегодня постмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную      критику     вызывает     абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новейшими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.

     Как же все-таки выделить постмодернизм  в нынешнем сложном переплетении творческих тенденций и течений при его собственной программной неопределенности и внутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу,—«двойное кодирование»: «Архитектура обращается и к элите и к человеку с улицы... Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время—говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должны быть удовлетворены» .

     И все же типологической чертой постмодернизма представляется усиление историзма как определяющего принципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда «двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. Кантор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продолжать и осуществлять ее» .

Постмодернизм и его историческая судьба

     Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстетики, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивидуализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исключительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот отход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преувеличенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно молодежного движения второй половины 60-х годов не поставила под сомнение идейно-художественные ценности модернизма, выявила его связь с истэблишментом и не предложила—хотя и на достаточно короткое время, как эксперимент, «для обсуждения»—новую систему ценностей, отношений, профессиональных приемов.

     Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала противоположные тенденции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск   

     выхода  «на улицу», жизнестроительская утопия, критическая позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искусства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.

     Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподготовленного потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не развитом, конформированном обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой «потребительского общества» в интересах господствующих классов и стабилизации существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного «белого молчаливого большинства». Но, подхватив критическую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.

     Возможно, переходя от социологии искусства постмодернизма к его историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него. Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание социально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска» контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков» модернизма.

     Контркультура была крайней стадией модернистской  «революции»: она позволила и  заставила увидеть в искусстве модернизма не просто непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную концепционную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто реакция, а возвращение «на круги своя» - к традиционному искусству. 

Постмодернизм в социально-культурных условиях

буржуазного общества

     В то же время в конкретных социально-культурных условиях буржуазного общества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность) остается в своем существе, в своем творческом методе и в практических результатах развитием художественного модернизма, что с горечью вынуждены признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, что реальные сторонники антимодернистского движения находятся «на полдороге: наполовину модернисты, наполовину пост». (Кстати говоря, это является одной из генетических причин «двойного кодирования» постмодернизма.) Под воздействием связанных с контркультурой «защитного» и «альтернативного» планирования предтечи постмодернизма выступали с антипро фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмодернизме эта критика приобрела характер прямого подчинения архитектора и художника заказчику.

     Говоря  о воздействии усиления консервативных тенденций в политике и общественном сознании на становление художественного постмодернизма, нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все же именно «новый». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра влиятельных настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные политические идеи, глубоко гуманистические представления о ценности человеческой личности, культуры, истории, живой природы. Поэтому нельзя, полностью сознавая связь постмодернизма с «новым» консерватизмом, идеологией и практикой «потребительского общества», с антитехницизмом и антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в постмодернистской концепции роста внутренне противоположных этим тенденциям гуманистических, антиэлитарных идей. При этом само понятие гуманизма у теоретиков постмодернизма характерно для буржуазной интеллигенции. Это не боевой, действенный пролетарский гуманизм, а пассивный, во многом утопическии. Именно поэтому постмодернисты верят в возможность создания индивидуальной гуманизированной среды в имманентно антигуманном капиталистическом обществе.

     Идеи  контркультуры, безусловно, проявились в столь распространенных иронии, гротеске и парадоксальности в наборе и сопоставлении архитектурных  форм. Воздействием причудливо соединившихся идей контркультуры и «потребительского общества» навеяно столь важное для доктрины постмодернизма требование «соучастия» будущего потребителя в процессе создания архитектурного объекта. Столь существенная для постмодернизма концепция создания гуманизированной индивидуальной среды связана с вдохновившей контркультуру верой левых радикалов в преобразование общества через личностное, а не социальное освобождение. Однако в постепенном усилении традиционализма, в становлении на протяжении 70-х годов высокой, классицистически-регулярной версии постмодернизма проявляется все усиливающееся изживание следов воздействия контркультуры на постмодернизм.

Заключение

     Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обостренный интерес к его перспективам, судьбе. Его идеологи считают, что постмодернизм вовсе не «отменит» архитектуру «современного движения»—во всяком случае в обозримом будущем,—хотя и существенно потеснит ее, а также будет сосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты и критики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным» временем в истории искусства—маньеризмом, имея в виду не только заметные композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческое место и судьбы архитектурного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и даже «сверхманьеризм») употребляется на Западе в понимании новейших явлений в архитектуре столь же часто, как постмодернизм, и в столь же неопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним.

     На  основании анализа опыта дефиниции  постмодернизма, его истоков, концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что постмодернизм—это направление искусства и архитектуры в развитых капиталистических странах 70-х—начала 80-х годов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, в поисках понятности языка и новых средств выразительности открыто ориентируясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массового сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, в соединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического» модернизма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества.    
 

    Список  использованной литературы 

1. “Популярная художественная энциклопедия” В.М.Полевой, В.Ф.Маркузон,  Москва,1986г.
2. А.Рябушин, В.Хайт, Постмодернизм в реальности и преставлениях // “Искусство”,1984г, №4.
3. Иконников А.В. , Зарубежная архитектура. От “новой  архитектуры ” до постмодернизма, М., 1982г.
4. Рябушин А.В. “Новые горизонты архитектурного творчества 1970 – 1980-е годы.” М., 1990г.