Пелевин в культурном контексте

«Справочник филологических огрехов Пелевина» продолжает Семен  Ульянов в статье «Пелевин и пустота».

«У Пелевина есть стиль. Это стиль школьного сочинения  «Как я провел лето». Автору не мешало бы поучиться у Обломова, которого Гончаров заставил мучаться из-за составляемого  письма, потому что в нем выходило «два раза сряду что, а там два  раза который». Чтобы стать писателем, недостаточно просто знать слова, а  Пелевин и слов-то, прямо скажем, знает совсем немного. И скудость его словарного запаса легче всего  показать на примере глагола «быть», которым кишат страницы романа. Иначе  как с его помощью автор, видимо, не в состоянии осуществлять процедуру  описания. Вот абзац, состоящий всего  из трех предложений: «У нее была длинная  серебряная рукоять, покрытая резьбой, - на ней были изображены две птицы, между которыми был круг с сидящим  в нем зайцем… Рукоять кончалась  нефритовым набалдашником, к которому был привязан короткий толстый шнур витого шелка с лиловой кистью на конце. Перед рукояткой была круглая  гарда из черного железа; сверкающее лезвие было длинным и чуть изогнутым  – собственно, это была даже не шашка…» .

Примитивность языка  становится еще отчетливее на фоне философской и прочей терминологии, знакомой Пелевину на уровне фонетической оболочки. И примитивность эта  – не концептуальна (случай Пригова), а естественна, автор ее и не замечает…

Нашлось пустое место  и для следующих конструкций:

«чтобы восстановить дыхание, я сделал дыхательное упражнение»;

«не знаю даже, что  сказать, - сказал он».

Не завалялись избитые  выражения типа:

«ветер судьбы нес  меня куда-то»;

«невыносимое бремя  этой жизни».

…Вообще-то стиль  «Ч.и П.» породил во мне некоторые  сомнения. А не осуществляется ли Пелевиным  в тексте просто-напросто интенсивное  самоцитирование? Может быть, он меня, как читателя, «кидает»? Может быть, все это сделано специально? Посредственная фантазия, однообразная до безобразия образность, вымученные языковые игры, навязший на зубах сленг – не воплощение ли это заранее придуманного плана? Поставить целью сотворение плохого романа – установка, достойная  истинного постмодерниста. Если я  прав, то задача действительно выполнена  блестяще!

Но вернемся к  пелевинской интертекстуальности. Автор не брезгует заимствованиями. Мистический элемент романа заставляет вспомнить Булгакова. Очевидна связь  Чапаева-Юнгерна с Воландом и  его свитой. Та же ситуация и с  параллельными мирами. Финал девятой  главы пересекается со сценой из "Мастера  и Маргариты", в которой Воланд покидает Москву. Полет Марии со Шварценеггером - Маргарита, отправляющаяся на шабаш. Ну и, конечно, сатира, правда, двадцать второй свежести. Не оставлен без внимания и Набоков. Я имею в виду "Приглашение на казнь", где тот тщательно разжевал тему мира-сновидения. Некоторые места "Ч. и П." настолько близки к тексту Набокова (смотри концовки обоих романов), что начинает попахивать плагиатом. Чем и являются шестая и восьмая главы. Оригинал - "Москва-Петушки". Используя образность Пелевина, скажу, что читателю "вместо икры подсунули клюкву, воняющую рыбой".

Сложно не согласиться  с некоторыми доводами, приводимыми  критиками, особенно в плане так  называемой «языковой нечуткости»  Пелевина. Впрочем, выше были отмечены, по крайней, мере две ее причины, первая из которых – «сдвиг» языковой нормы; вторая (более, признаться, затейливая и оригинальная) – нарочитость  «плохого», письма, подчинение небрежности  стиля общему замыслу (См. у Басинского: «Курицын даже предложил такой демагогический ход: дескать, писать «плохо» – это  и есть «хорошо». Без гордыни то есть» ).

Как бы то ни было, а  споры вокруг Пелевина, и его творчества, необходимые для рождения истины, – хороший знак. Знак того, что  в том или ином виде он интересен  экспертам, и, несмотря ни на что, внимание на него обращают, и даже считают  необходимым разряжаться длинными эмоциональными рецензиями.

Место Виктора Пелевина в системе современной отечественной  прозы еще не определено окончательно. Именно об этом свидетельствует критическая  разноголосица, где представлен  весь спектр возможных мнений –  от восторженных до крайне негативных. Критики еще только присматриваются  к произведениям этого, несомненно, неординарного автора, и не так  далеко продвинулись в их изучении. Должно пройти еще некоторое время  для того, чтобы мутный раствор  мнения литературной общественности о  прозе В. Пелевина отстоялся и  представил собой более или менее  четко оформленную тенденцию, традиционный угол зрения. 

Глава вторая 

§ 1. Мотивы и темы творчества Пелевина. 

Как уже было сказано, редкий критик заостряет внимание на непосредственно литературоведческой  ценности рассказов, повестей и романов  В. Пелевина, предпочитая «выводить  на чистую воду» его технологические  приемы. Но в наиболее серьезных  и фундаментальных рецензиях  и статьях о творчестве молодого автора явно прослеживается единая смысловая  нить, «вытягивающая» несколько свежих для отечественной литературы тем  и признаков, присущих прозе Пелевина. В качестве наиболее серьезных и  перспективных из них критики  называют идеи «метафизики побега», «пограничной реальности» и «мардонга», или «внутреннего мертвеца». О каждом мотиве ниже будет рассказано подробнее.

Темы «пограничной реальности», «метафизики побега»  и освобождения как его цели тесно  переплетаются меду собой в произведениях  Пелевина.

«Кем бы ни были его  герои, - пишет Сергей Кузнецов в  статье «Василий Иванович Чапаев на пути воина» – цыплятами, насекомыми, мертвецами или космонавтами – они постепенно осознают иллюзорность «реальности» и устремляются навстречу подлинному бытию, символизируемому миром за окном инкубатора, «лиловым заревом над дальней горой или «условной рекой абсолютной любви» (сокращенно – «Урал»)…».

«Идея, она же прием, лежащая в основе пелевинского творчества, довольно проста, но очень своевременна, - продолжает тему Дмитрий Быков  в рецензии «Побег в Монголию». - Это идея религиозная и чрезвычайно  удобная для сюжетостроения. Наше существование происходит не в одном, а как минимум в двух мирах: едучи на работу, мы пересекаем бездны, спускаясь по эскалатору, одолеваем  сложный этап некоей тотальной компьютерной игры, а посещая общественный туалет, таинственным образом влияем на судьбы мира… Всем самым будничным действиям  и происшествиям Пелевин подыскивает  метафизическое объяснение, выстраивая множество параллельных миров и  пространств, живущих, впрочем, по одному закону. Мир Пелевина – это бесконечный  ряд встроенных друг в друга клеток, и переход из одной клетки в  другую означает не освобождение, а  лишь более высокий уровень постижения реальности… Осовобождение возможно только в сознании, о чем и написан  самый пронзительный и поэтичный  рассказ нашего автора «Онтология детства». Лирический герой «Онтологии детства» начинает всерьез задумываться о  «метафизике побега», становящегося  ключевым понятием в прозе Пелевина…

Главной подлинностью становится поиск подлинности. Освобождение достигается хотя бы отказом от устоявшихся  правил игры («Чтобы начать движение, надо сойти с поезда» - рефрен «Желтой  стрелы»)…и потому побег венчает  «Чапаева и Пустоту», возникая как  главная тема в финальном поэтическом  монологе героя: 

Из семнадцатой  образцовой

Психиатрической больницы

Убегает сумасшедший  по фамилии Пустота.

Времени для побега нет, и он про это знает

Больше того, бежать некуда, и в это

Некуда нет пути.

Но все это пустяки  по сравнению с тем,

Что того, кто убегает,

Нигде и никак  не представляется

Возможным найти. 

Для Пелевина не существует никаких результатов – только процесс. Побег становится главным  и наиболее достойным состоянием души…здесь есть восторг Вечного  Невозвращения – так Пелевин  определяет то состояние перманентного  побега, к которому прорывается в  конце концов его герой» .

Почти так же подробно и обстоятельно анализирует системообразующий  принцип пелевинской прозы –  полиреалистичность – Роман Арбитман в статье «Предводитель серебристых  шариков». К сказанному уже Быковым  он добавляет свое видение эстетического  среза творчества писателя. У Арбитмана  «лишние» реальности, измерения, облекаются в форму сна.

«…Эти измерения  фактически не противоречат друг другу, не конкурируют, но, скорее, взаимодополняют  друг друга. По Пелевину, вопрос о любой  иерархии реальностей, о том, что  первично и что вторично, выглядит абсурдным… Герои Пелевина между  тем почти не сомневаются в  условности, призрачности своего бытия…

Что ж, царство иллюзий  в ближайшем родстве с сонным царством. А фаза бодрствования становится адекватна смерти и распаду…Именно счастливая шизоидная, сонная, бредово-наркотическая  раздвоенность или даже растроенность  бытия-сознания является здесь гарантом некоей условной стабильности. Призрачные альтернативы, из множества которых  никогда не будет извлечен одинокий выбор, придают пелевинским конструкциям определенный смысл и гармонию. Иллюзорная вселенная существует, пока она не поддается однозначной трактовке  и уворачивается от четких дефиниций  – загнанная в клетку здравого смысла, эта нежная птичка гибнет в  одночасье».

«Пелевин… с редкой настойчивостью повторяет из текста в текст ситуацию неравенства  субъекта самому себе, - такую мысль  высказал Вячеслав Курицын в статье «Великие мифы и скромные деконструкции» – Для героев Пелевина, очевидно, актуален момент «двойного присутствия», и не-единства (не-музейности) личности» .

Примечательно, что  Пелевин не только моделирует новые  реальности и миры «на пустом месте» – он обращает действительную историю  в альтернативу нашего времени, ее изнанку.

«Действие романа «Чапаев  и Пустота» совершается-таки в эпоху  Гражданской войны и в наши дни, и эти две эпохи «рифмуются», сополагаются и отражаются одна в  другой» (Ирина Роднянская, «…И к  ней безумная любовь…»).

«То центр управления советской Россией находится  в подземельях под Кремлем («Повесть огненных лет»), то перестройка возникает  в результате мистических упражнений уборщицы Веры Павловны, сосланной  после смерти в роман Чернышевского  за «солипсизм на третьей стадии». Грань  между жизнью и смертью размыта: так, герои «Вестей из Непала»  и «Синего фонаря» вдруг начинают понимать, что они – мертвецы. Но, по мнению Пелевина, в наших силах  осознать иллюзорность своей жизни  и выйти навстречу подлинному Бытию» (цитата из эссе Сергея Кузнецова  «Виктор Пелевин. Тот, кто управляет  этим миром») .

Примечательный взгляд на природу полиреалистичности в  прозе В. Пелевина и свежие наблюдения по этому поводу обнаруживает критик Анна Соломина, в рецензии на сборник  «Желтая стрела», озаглавленной  «Свобода: надтекст вместо подтекста».

«Пелевин создает  свои миры, каждый из которых – полноценный  пример бытия со скрупулезно подобранными деталями и концептом; способными убедить  читателя в достоверности такой  вселенной. Детали же – это вещи и понятия, по которым можно узнать или (что важнее) признать в этом мире свою жизнь: скажем, книга Пастернака «На ранних поездах», гребенщиковский  «Поезд в огне», надпись на стене  «Локомотив - чемпион» - все это вычленено  из огромного слоя железнодорожной культуры и поставлено на свои места в «Желтой стреле», как если бы было найдено в Интернете на слово «поезд».

…повести «Желтая  стрела» и «Затворник и Шестипалый»  крепко сцеплены между собой в  первую очередь этим авторским приемом, с помощью которого создается  модель мира , где все внешние  атрибуты и внутренне назначение подчинены одной тематике, будь то бройлерный комбинат или поезд» .

Уже упоминавшийся  Александр Генис назвал Пелевина «бытописателем пограничной зоны»: «Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в  напрасных поисках "сырой", изначальной  действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными  их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них  верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая  реальность не знает лжи.

Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной  реальности. Тут действуют непривычные  правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и  вычитание на равных участвуют в  процессе изготовления вымышленных  миров. Рецепт создания таких миражей  заключается в том, что автор  варьирует размеры и конструкцию "видоискателя"- раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на "подоконнике"- на границе разных миров.

Пелевин обживает стыки  между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах. Так, советские служащие из рассказа "Принц Госплана" одновременно живут в той или иной компьютерной видеоигре. Люмпен из рассказа "День бульдозериста" оказывается американским шпионом, китайский крестьянин Чжуань- кремлевским вождем, советский студент  оборачивается волком.

Изобретательнее всего  тема границы обыграна в новелле "Миттельшпиль". Ее героини - валютные проститутки Люся и Нелли - в советской  жизни были партийными работниками. Чтобы приспособиться к переменам, они поменяли не только профессию, но и пол. Одна из девушек – Нелли - признается другой, что раньше служила  секретарем райкома комсомола и  звалась Василием Цырюком. В ответ  звучит встречное признание. Оказывается, в прошлой жизни Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под началом того же не признавшего ее Цырюка: