Автор работы: Пользователь скрыл имя, 04 Декабря 2010 в 19:22, Не определен
Введение
1. Своеобразие византийской культуры.
2. Античное наследие и византийская культура. Художественные традиции эллинизированных восточных провинций империи.
3. Византийское искусство как отражение религиозно-философских воззрений средневекового общества.
Заключение
Святой
Елпидифор. Мозаика. Константинополь. 1316—1321 гг. |
В 532—537 гг. по приказу
императора Юстиниана в Константинополе
был построен собор Святой Софии
(Божьей Премудрости). Сохранились подробные
рассказы и множество легенд о строительстве
этого величайшего храма восточнохристианского
мира.
Известны имена двух архитекторов, которым
было поручено их строительство. Это Анфимий
из Тралл и Исидор из Милета. По свидетельству
современника Анфимий не только «превосходил
своим искусством всех современников»,
но и «возвышался над славными мастерами
прошлого» (Прокопий. I. 1).
Решение о возведении Святой Софии было
принято после бунта «Ника» (январь 532
г.), во время которого сгорела часть города
вместе со старой церковью. Новую церковь
император Юстиниан сразу задумал как
грандиозный собор, соответствующий размером
и убранством величию его империи.
После расчистки пожарища из казны были
выделены деньги на покупку близлежащих
частных домов. Их снесли, и была подготовлена
площадка для строительства храма. Ее
освятили, и затем сам император заложил
первый камень будущей церкви. Строительство
происходило при постоянном внимании
и с деятельным участием императора Юстиниана.
Историк Прокопий, на глазах которого
происходили работы, писал, что император
каждый день бывал на стройке.
Со всей страны в Константинополь были
привезены мастера. Сюда доставили лучшие
породы мрамора и гранита. Для украшения
храма выломали целые фрагменты из языческих
храмов. Например, из Рима привезли восемь
порфировых колонн из святилища бога Солнца.
В результате грандиозной работы, длившейся
пять лет, архитекторы и строители не только
решили сложнейшие конструктивные проблемы,
но и создали принципиально новый образ
христианского храма, ставший эталоном
для многих поколений зодчих.
В плане собор представляет собой прямоугольник
со сторонами 77 на 71,7 м. С запада к нему
примыкал двор, окруженный портиками.
Из широкого притвора 9 дверей ведут внутрь
собора. В центре здания находится огромный
квадратный зал с двумя полукружиями,
с восточной и западной стороны, при этом
восточное имеет три апсиды, центральная
из которых — алтарная. С южной и северной
стороны зал ограничен двумя этажами великолепных
колоннад, за ними расположены два боковых
нефа.
Воин-мученик.
XIV в. Мозаика. Константинополь |
Над центральной
частью здания возведен купол (сейчас
его диаметр равен 31,5 м). Этот купол
(первоначально он был шире и более пологим)
создавал значительный распор. Чтобы здание
выдержало его, строители выложили купол
пористыми кирпичами, а главное, они применили
новую конструкцию, позволившую распределить
тяжесть не на всю длину стен равномерно,
а только на специально усиленные части
здания. Эта конструкция представляла
собой как бы каркас храма.
Купол опирается на мощные циркульные
арки и на паруса (парус — часть купольного
свода в виде вогнутого треугольника).
С них тяжесть передается на мощные устои,
расположенные по четырем сторонам центрального
зала. С восточной и западной сторон она
дополнительно перераспределялась с помощью
конх на устои, расположенные между апсидами
(конха — свод в виде полукупола).
С внешней стороны здание было укреплено
по четырем сторонам мощными вертикальными
выступами — контрфорсами. Такая конструкция
дала возможность зодчим сделать в стенах
храма ажурные аркады, галереи и поместить
множество окон. В основании купола находятся
сорок окон. Когда яркие лучи света светят
в эти окна, снизу тонкие переборки между
ними почти не видны. Купол словно парит
над храмом, не касаясь стен.
Пространство собора буквально пронизано
светом. Этот эффект усиливается отражением
лучей от мозаичных картин. Мозаики отражали
свет, мерцали, вспыхивали под прямыми
лучами солнца. Обилие света в храме не
было случайным. Оно связано с желанием
дать прихожанам ощутить присутствие
Господа. Ведь свет с евангельских времен
— это определение Христа, а в устах отца
Церкви Василия Великого (IV в.) свет — «видимая
форма Божества».
До нас от времен строительства храма
дошли в основном лишь орнаментальные
мозаики. Изображения византийских императоров
относятся к более позднему времени. Но
и они дают представление об особенностях
украшения здания.
Здесь не было места преходящему, поэтому
даже тогда, когда художник изображал
конкретных живых людей, он стремился
выразить в первую очередь некую общую
идею. Например, на мозаике собора в изображены
император Константин — пьяница и гуляка,
и его жена Зоя — своевольная женщина,
которой в ту пору было за 60 лет. Но художник
показывает нам совсем иное: Зоя моложава
и нежна, император серьезен и строг, их
образы воплощают идею царственности.
Как и на равеннских мозаиках, фигуры несколько
вытянуты. При этом они еще более статичны,
а линии контуров сухи и жестки.
Изысканные резные орнаменты, многоцветные
мраморы, мозаики, золотой крест в куполе,
серебряные паникадила в виде деревьев
(не уцелевшие до наших дней) — всё должно
было усиливать впечатление торжественности,
поражать и восхищать зрителя. Святая
София как главный храм империи являла
собой ее богатство и мощь. Именно как
«олицетворение империи» воспринимал
этот собор современник строительства,
поэт Павел Силенциарий.
Светлый храм с
роскошными интерьерами, перекрытый огромным,
но легким куполом уже не вызывал
в памяти образы пещеры и крепости.
Христианство в VI в. — это религия сильнейшего
государства Средиземноморья. Оно вот-вот
охватит весь мир. Поэтому храм христианского
Бога теперь — олицетворение самого мира,
над которым раскинулся купол-небо с начертанным
на нем золотым крестом.
Однако Святую Софию и ранневизантийские
базилики роднит общий подход к оформлению
внешнего вида храма. Снаружи собор практически
не украшен. Его стены остались кирпичными.
В этом можно увидеть стремление архитекторов
выразить уже известную нам идею о противоположности
мира небесного миру земному. В то же время
внешний вид здания поражает грандиозностью
и мощью. Восхищенный свидетель строительства,
Прокопий, писал: «В высоту он поднимается
будто до неба и, как корабль на высоких
волнах моря, выделяется среди других
строений».
В VI—VII вв. в разных частях империи были
возведены церкви, перекрытые куполами.
Строительство купольных церквей ознаменовало
победу представления о храме как об образе
Вселенной. В сирийском гимне VI в. «возвышенный
свод» церкви сравнивается с «небесами
небес», широкие и прекрасные арки — «с
четырьмя сторонами света», а три стороны,
занятые хорами — с Троицей.
Такие храмы были построены в Армении,
Сирии, Грузии. Отличительной особенностью
этих сооружений наряду с куполами была
центричность. Так, армянская церковь
Репсиме в Эчмиадзине и грузинская Джвари
представляют собой в плане крест. Угловые
помещения в них отгорожены стенами от
центрального объема, поэтому входящий
ясно видел, что он вступает в символическое
и одновременно реальное пространство
креста.
С VI в. всё большую
роль в интерьере храмов начинают играть
иконы. Именно в этом виде искусства эстетические
идеи христианской культуры были воплощены
в наиболее полной мере.
Мы мало знаем об иконописи раннего периода.
Большая часть ранних икон погибла во
время иконоборчества (VIII—IХ вв). Полагают,
что в основе этого вида искусства лежал
заупокойный египетский портрет, который
проник в раннехристианскую среду.
О том, что иконы существовали уже во II
в., мы знаем из работ первых богословов.
По-видимому, боязнь идолопоклонства задержала
признание иконы как культового предмета.
Иконопочитание было разрешено лишь в
VI в., и только на VII Вселенском соборе (VIII
в.) было признано обязательной принадлежностью
культа.
Григорий
Чудотворец. Икона второй половины XII в. |
В Византии иконы
обычно писали яичной темперой на деревянных
досках, покрытых левкасом (особым грунтом)
и — редко — на холсте. Могли изображаться
сюжеты из земной жизни Иисуса, но гораздо
чаще художники рисовали на иконах отдельные
образы: Иисус, Богоматерь, апостолы, архангелы,
святые (само слово икона по-гречески значит
образ). При этом художники писали не изменчивые
лица, а лики тех, кто пребывают в вечном,
идеальном мире.
Для христианина иконы служат окном в
небесный мир, помогают возводить ум «через
телесное созерцание к созерцанию духовному»
(Псевдо-Дионисий).
Икона была гораздо более распространена
у христиан Востока, нежели Запада. В западном
богословии долгое время (до распространения
мистических учений) господствовало мнение,
что главный путь к божественным истинам
лежит через разум, чувства же, в том числе
и зрение, играют второстепенную роль
— они могут обмануть человека. Блаженный
Августин говорил: «Только разумное зрение
не обманывает».
На Востоке, напротив,
познание через чувственное восприятие
казалось более совершенным. При этом
зрение нередко называлось «первым из
чувств» (Иоанн Дамаскин, VIII в.). В связи
с этим византийские мыслители предпочитали
символ-образ символу-знаку, так как знак
пробуждает в первую очередь мысль («разгадывается
умом»), а образ «несет в себе подобие изображенного
и пробуждает чувства».
Исходя из предназначения иконы — помочь
через чувственное восприятие образа
прийти к небесным первообразам — иконописцы
выработали особые приемы. Обычно святых,
архангелов, Марию и Христа художник рисовал
повернутыми лицом прямо к зрителю или
в три четверти, с широко раскрытыми глазами,
устремленными на верующего. Некоторые
мастера усиливали этот эффект. Они писали
глаза так, что они словно следили за человеком,
с какой бы стороны он бы ни смотрел на
икону.
С этим же стремлением — помочь предстоящему
перед иконой ощутить близость с духовным
миром, по-видимому, было связано использование
иконописцами обратной перспективы (в
которой с удалением предмет не уменьшается,
а увеличивается). Так как обратная перспектива
имеет, в отличие от прямой, точку схождения
не в глубине пространства картины, а перед
ней, то образы на иконах как бы выносятся
вперед.
В то же время использование обратной
перспективы могло быть связано с не всегда
осознанным стремлением живописца изобразить
загадочное, непохожее, или даже противоположное
земному, пространство высших сфер.
Икона понималась
не только как образ, который может
возвести к духовным сущностям, но и как
священный предмет. В ней самой заключена
Божественная благодать. Так считал христианский
писатель Иоанн Дамаскин, но так же думали
и обычные, неумудренные прихожане.
Рассказы о чудотворных, исцеляющих, обороняющих
и охраняющих иконах — это прямое отражение
убеждения христиан в сакральности самой
иконы. В одном источнике IX в. рассказывается,
что некие священники скоблили краски
с икон, смешивали их с вином и хлебом и
давали прихожанам во время причастия.
Представление о том, что икона есть носительница
спасающей силы, безусловно, оказало воздействие
на интерпретацию иконных образов. Большая
часть ликов, созданных художниками, обращают
к нам взгляд, дарящий покой и надежду
на справедливый суд.
Как правило, конкретному образу на иконе
соответствует определенный фон — чаще
всего золотой, красный или белый. Иногда
художник помещал за спинами персонажей
условное пространство: пейзаж с горками
и элементами архитектуры. При этом часто
формы даны намеком, затейливо искривлены
и смещены — как будто художник хочет продемонстрировать
нам неустойчивость и изменчивость преходящего
мира.
Нередко в одном пространстве средневековый
живописец изображал разновременные события.
Например, рядом с распятым Христом Он
же мог быть нарисован идущим на Голгофу.
Происходят события, а время не движется.
Это связано с тем, что события священной
истории происходят как бы вне времени,
они могут повторяться. Так, Пасха празднуется
не только в память воскресения Христа,
но и как его реальное воскресение.
Мозаики
в мавзолее Галлы Плациди. Равенна. Италия. Середина V в. |
С VIII по IX в. Византия
пережила один из сложнейших периодов
своей истории. Враги теснили ее со всех
сторон, некогда огромная империя утратила
большую часть своих владений, внутри
общества начались раздоры между иконопочитателями
и иконоборцами.
Иконоборцы полагали, что изображая Бога
или святого с помощью «мертвенной материи»
(краской, кистью, на доске) художник оскорбляет
Создателя. Они видели в иконе идола, запрет
на почитание которого есть в Библии.
Пользуясь поддержкой императоров, иконоборцы
закрывали монастыри, сжигали иконы, сбивали
росписи со стен храмов. В результате о
византийской иконописи мы можем судить
преимущественно по более поздним работам
(Х—ХV вв.).
В это время в иконе, как и в настенной
росписи, стала господствовать контурная
линия. Светотеневая моделировка почти
уходит из живописи, краски становятся
всё более плотными. Складки лишь намечают
позы фигур и характер их одежды, но при
этом не передают объемы. С ХII в. художники
стали писать одежды разными тонами, которые
переливались, как восточные шелка. От
этого изображения становились еще более
ирреальными.
Детали лиц, руки и ноги превращаются в
знаки, их движения подчиняются строгому
регламенту, а сами образы окончательно
становятся бестелесными.
Именно с этого времени иконы в наибольшей
степени отвечают своему основному назначению:
открывать молящемуся неизменные духовные
сущности. Примером высокого соответствия
выразительных средств и задач, стоящих
перед иконописцем, может служить икона
«Григорий Чудотворец» (XII в., Эрмитаж).
На золотом фоне художник поместил полуфигуру
святого в желтых одеждах, которые не столько
выделяют его из фона, сколько связывают
с ним. Он сам носитель Божьей благодати,
и всё вокруг него наполнено золотом божественного
света. Правая рука с длинными тонкими
пальцами поддерживает книгу, которую
святой несет в другой — закрытой плащом
— руке. Книга (вероятно, Новый Завет) изображена
в обратной перспективе и от этого кажется
выступающей из плоскости иконы к зрителю.
Смуглое лицо передано схематично. Оно
как бы набрано из знаков: губ, носа, глаз.
Белые волосы выполнены в орнаментальной
манере. Светотеневая моделировка сводится
к более темному цвету щек и темени и к
светлым пятнам у глаз, близ бровей и рта.
Характер передан в основном изящно изломанной
линией бровей и большими, грустными глазами.
Этот условный образ благородного, спокойного,
всезнающего, светлого человека другого
мира, обращенный к зрителю, идеально подходит
для предстояния, моления о прощении и
заступничестве.
В это же время в Византии появляются иконы,
позволяющие не только предстоять перед
образом, но и сопереживать ему. Одним
из шедевров византийской живописи стала
икона «Владимирской Богоматери» (XII в.,
Третьяковская галерея).
Богоматерь и Иисус прильнули друг к другу
щеками. Мария нежно обнимает сына, а Младенец
обвил шею матери рукой и смотрит на нее.
Образ Богоматери строг и благороден,
дитя доверчиво и нежно. В огромных, завораживающих,
останавливающих зрителя глазах Марии
мы видим неиссякаемую силу и глубокую
скорбь о будущей судьбе сына.
Цветовая гамма этой иконы — кобальт,
охра, золото — торжественна и в то же
время сдержанна. Глухие тона соседствуют
с тонкими мазками, одежда Младенца переливается
золотисто-белым сиянием. Образы ирреальны,
но в тоже время художник в рамках традиционной
для него стилистики чрезвычайно ярко
воплотил идею духовного единства двух
людей и заставил нас сопереживать им.