Культура серебряного века в русском искусстве

Портрет Ермоловой  парадный. Но Серов такой великий  мастер, что, избирая иную модель, в  этом же жанре парадного портрета, по сути, при тех же выразительных средствах умел создать образ совсем иного характера. Так, в портрете княгини Орловой (1910--1911," ГРМ) утрирование некоторых деталей (огромная шляпа, слишком длинная спина, острый угол колена), подчеркнутое внимание к роскоши интерьера, переданного лишь фрагментарно, как выхва-ченный кадр (часть стула, картины, угол стола), позволяют мастеру создать почти гротескный образ высокомерной аристократки. Но та же гротескность в его знаменитом «Петре I» (1907, ГТГ) (Петр в картине просто гигантского роста), позволяющая Серову изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу не ироническому, как в портрете Орловой, а символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина;масло, гуашь, темпера, уголь--трудно найти  и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова --крестьянская. В его кресть-янском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа («В деревне. Баба с лошадью»,, пастель, 1898, ГТГ). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок. Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему:

«царские охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы  и Ека-терины II переданы художником именно нового времени, иронич-ным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокня-жеской, царской и императорской охоты на Руси».

Трудно сразу  поверить, что портрет Веруши Мамонтовой и «Похищение Европы» писал один и тот же мастер, столь многогра-нен Серов в своей эволюции от импрессионистической достовер-ности портретов и пейзажей 80--90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856-- 1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический фа-культет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций. Он делает аква-рельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их некано-ничностью и экспрессивностью.

В 90-е годы, когда  художник обосновывается в Москве, скла-дывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, МРИ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, пре-красно владеет ею, но творит свой собственный фантастиче-ский мир, мало похожий на ре-альность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам (про которых не случайно сказа-но, что они то же, что натурали-сты в литературе), ибо он никак не стремится к фиксации непос-редственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь со-здать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего» --произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный, как и образы Мефистофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона --центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.-- «Демона поверженного». Демон Врубеля -- существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современни-ки, как справедливо замечено, видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента--романтика, пытающегося бунтарски вы-рваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного. Этот трагизм художественного мироощущения определяет и портретные характеристики Врубеля: душевный разлад, надлом в его автопорт-ретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, мону-ментальность--в портрете С. Мамонтова (1897, ГТГ), смятение, тревогу --в сказочном образе «Царевны-Лебедь» (1900, ГТГ), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно «Ис-пания» (1894, ГТГ) и «Венеция» (1893, ГРМ), исполненных для особняка Е.Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность. Врубель сам сформулировал свою задачу -- «будить душу величавыми обра-зами от мелочей обыденности» Федоров-Давыдов А.А. И.И. Левитан. Жизнь и творчество. М., 1966.- С.56.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков -- в  жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастиче-ского, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и К. Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены  к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной  оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Универсализм  дарования, беспредельная фантазия, необычай-ная страстность в утверждении  благородных идеалов отличают Врубеля  от многих его современников.

Творчество Врубеля  ярче других отразило противоречия и му-чительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,-- дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художе-ственного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на "эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно»7.

С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры петербургской России, находя-щейся  вне связи как с «идеологией  революционаризма» (П. Сапро-нов), так  и «с давно переставшими быть культурной силой самодержавием и государством». С началом века связан взлет русской философско-религиозной мысли, высочайший уровень поэзии (достаточно назвать Блока, Белого, Анненского, Гумилева, Георгия Иванова, Мандельштама, Ахматову, Цветаеву, Сологуба); драматического и музыкального театра, балета; «открытие» русского искусства XVIII века (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), древ-нерусской иконописи; тончайший профессионализм живописи и графики самого начала столетия. Но «серебряный век» был бессилен перед надвигающимися трагическими событиями в шедшей к ре-волюционной катастрофе России, продолжая пребывать в «башне из слоновой кости» и в поэтике символизма.

Если творчество Врубеля можно соотнести с  общим направле-нием символизма в  искусстве и литературе, хотя, как  всякий большой художник, он и разрушал границы направления, то Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870--1905) --прямой выра-зитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Критики того времени даже называли его «мечтателем ретроспективизма». Умерший накануне первой русской революции, Борисов-Мусатов оказался совершенно глух к новым, стремительно врывающимся в жизнь настроениям. Его произведения -- это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти незем-ным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

3. Художественные объединения  и их роль в  развитии живописи

«МИР ИСКУССТВА»

Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX--XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петер-бурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы жи-вописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960).

Основной целью  художественного творчества объя-влялась  красота, причём красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое  отношение к зада-чам искусства  давало художнику абсолютную свободу  в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.

«Мир искусства» открыл для рус-ской публики немало интересных и неизвестных ей ранее  явлений западной культуры, в частности  фин-скую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэ-литов и графика Обри Бёрдсли.

Отличительной особенностью художников «Мира искусства» была многогранность. Они занимались и живописью, и оформлением теат-ральных  постановок, и декоративно-прикладным искусством. Однако важнейшее место  в их наследии принадлежит графике.

Лучшие произведения Бенуа -- графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме  А. С. Пушкина «Медный всадник» (1905--1922 гг.). Главным «героем» всего цикла  стал Петербург: его ули-цы, каналы, архитектурные шедевры предстают то в холодной строгости тонких линий, то в драматическом контрасте ярких и тёмных пятен. В кульминационный момент траге-дии, когда Евгении бежит от скачу-щего за ним грозного исполина -- памятника Петру, мастер рисует го-род тёмными, мрачными красками.

Творчеству Бенуа близка романтиче-ская идея противопоставления оди-нокого страдающего героя и мира, равнодушного к нему и этим убива-ющего его.

Оформление театральных  спек-таклей -- самая яркая страница в творчестве Льва Самуиловича Бакста (настоящая фамилия Розенберг;1866--1924). Наиболее интересные его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже 1907--1914 гг. -- своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дяги-левым. Бакст выполнил эскизы деко-раций и костюмов к опере «Сало-мея» Р. Штрауса, сюите «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова, балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси и другим спек-таклям. Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самосто-ятельными графическими произве-дениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через ли-нии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понима-ние природы балетных движений и удивительное изящество.

Одной из главных  тем для многих мастеров «Мира  искусства» стало обращение к  прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Лю-бимой эпохой было XVIII столетие, и прежде всего период рококо. Ху-дожники  не только пытались воскре-сить это  время в своём творчестве -- они привлекли внимание публики к подлинному искусству XVIII в., фак-тически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара и своих соотечественников -- Фёдора Рокотова и Дмитрия Левицкого.

С образами «галантного века» связаны работы Бенуа, в которых версальские дворцы и парки пред-ставлены как прекрасный и гармо-ничный, но покинутый людьми мир. Евгений Евгеньевич Лансере (1875---1946) предпочитал изображать кар-тины русской жизни XVIII в.

С особенной  выразительностью мотивы рококо проявились в рабо-тах Константина Андреевича Сомо-ва (1869--1939). Он рано приоб-щился к истории искусства (отец художника был хранителем коллек-ций Эрмитажа). Закончив Акаде-мию художеств, молодой мастер стал великолепным знатоком старой живописи. Сомов блистательно ими-тировал её технику в своих карти-нах. Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему «галантной сцены». Действи-тельно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто -- дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружён-ные ласкающим сиянием предза-катного света.

Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось  особенно тонко выразить через женские  об-разы. Знаменитая работа «Дама в го-лубом» (1897--1900 гг.) -- портрет современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой. Она одета по ста-ринной моде и изображена на фо-не поэтичного пейзажного парка. Манера живописи блестяще имити-рует стиль бидермейера. Но явная болезненность облика героини (Мар-тынова вскоре умерла от туберку-лёза) вызывает ощущение острой тоски, а идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, суще-ствующей только в воображении художника.

Мстислав Валерианович Добужинский (1875--1957) сосредото-чил своё внимание главным образом на городском пейзаже. Его Петер-бург в отличие от Петербурга Бенуа лишён романтического ореола. Ху-дожник выбирает самые непривле-кательные, «серые» виды, показывая город как огромный механизм, уби-вающий душу человека.

Композиция картины «Человек в очках» («Портрет К. А. Сюннербер-га», 1905--1906 гг.) строится на про-тивопоставлении героя и города, который виден сквозь широкое окно. На первый взгляд пёстрый ряд домов и фигура человека с по-гружённым в тень лицом кажутся изолированными друг от друга. Но между этими двумя планами сущест-вует глубокая внутренняя связь. За яркостью красок выступает «механи-ческая» унылость городских домов. Герой отрешён, погружен в себя, в его в лице нет ничего, кроме устало-сти и опустошённости.