Культура эпохи Просвещения

          Самые великие художники XVIII в. выходят за стилевые рамки. К ним относятся прежде всего французский художник А. Ватто (1684-1721) и испанский живописец Ф. Гойя (1746-1828).

         Творчество Ватто находится ближе всего к стилю рококо. Поэтому его иногда называют гением эпохи рококо. В то же время в его произведениях ощущается влияние Рубенса и Ван Дейка, Пуссена и Тициана. Он по праву считается предшественником романтизма и первым великим романтиком в живописи. Ж. Ко кто сравнивает Ватгос Моцартом. Все это делает творчество французского художника исключительно сложным и многозначным.

         Главными темами его произведений являются природа и женщина, любовь и музыка. Ватто стал одним из самых великих живописцев человеческой души, ее неизмеримых глубин и тончайших переливов. Он создал удивительно музыкальную живопись, как бы вибрирующую и пульсирующую. Она отмечена яркой театральностью. В ней сочетаются реальное и воображаемое, серьезное и смешное, радость и грусть. В картине «Утренний туалет» Ватто изобразил чудесную обнаженную девушку. Полотно «Пьеро» посвящено итальянскому комедианту. Самым знаменитым произведением художника считается картина «Паломничество на остров Киферу».

        Не менее сложным и многогранным является искусство Ф. Гойи. Своим творчеством он продолжает реалистическую тенденцию Рембрандта. В его произведениях можно обнаружить влияние Пуссена, Рубенса и других великих художников. Вместе с тем его искусство органически слито с испанской живописью — в особенности с искусством Веласксса. Гойя принадлежит к числу живописцев, творчество которых имеет ярко выраженный национальный характер. Гойя успешно творил практически во всех жанрах живописи. Будучи придворным художником, он создал великолепные портреты членов королевской семьи. Среди них можно выделить «Портрет королевы Марии-Луизы». В портретном жанре им также созданы такие шедевры, как «Маха на балконе», «Портрет Сабасы Гарсия». На многих полотнах Гойи изображены простые люди-труженики, сцены из народной жизни, прекрасные испанские пейзажи, бой быков и т.д. К числу знаменитых произведений относится серия офортов «Кап- ричос», исполненных с удивительной художественной силой.

        Особо необходимо выделить музыкальное искусство, переживающее в XVIII в. невиданный подъем и расцвет. Если XVII в. считается веком театра, то XVIII в. по праву можно назвать веком музыки. Ее общественный престиж возрастает настолько, что она выходит на первое место среди искусств, вытеснив оттуда живопись.

      Музыку XVIII в. представляют такие имена, как Ф. Гайдн, К. Глюк, Г. Гендель. Из числа великих композиторов пристального внимания заслуживают И.С. Бах (1685-1750) и В.А. Моцарт (1756-1791).

       Бах является последним великим гением эпохи барокко. Он успешно творил практически во всех музыкальных жанрах, кроме оперы. Его музыка намного опередила свое время, предвосхитив многие более поздние стили, включая романтизм. Творчество Баха составляет вершину искусства полифонии. В области вокально-драматической музыки самым знаменитым шедевром композитора является кантата «Страсти по Матфею», повествующая о последних днях жизни Христа. Наибольшую славу Баху при его жизни принесла органная музыка. Здесь он не знает себе равных. В области музыки для клавира гениальным творением композитора является «Хорошо темперированный клавир», представляющий собой своеобразную энциклопедию стилей музыки XVII -XVIII вв.

         Австрийский композитор В.А. Моцарт входит в число величайших гениев мирового искусства. Он принадлежит к венской классической школе. Его музыку отличают классическая, прозрачная ясность и пронзительная чистота звучания. Однако его творчество выходит за рамки какого-либо определенного стиля. В его произведениях принципы классицизма сочетаются с эстетикой сентиментализма. В них также присутствуют легкость, изящество, изысканность и нежность галантного стиля.

         В то же время Моцарт является предшественником романтизма — первым великим романтиком в музыке. Его творчество охватывает почти все жанры, и повсюду он выступает смелым новатором. При жизни Моцарта наибольшим успехом пользовались его оперы. Наиболее известными среди них являются «Свадь6a Фигаро». «Дон Жуан», «Волшебная флейта». Особого выделения заслуживает также «Реквием». Однако настоящая слава пришла к Моцарту после его смерти. Он стал символом невероятной одаренности, непревзойденной гениальности, беззаветной верности искусству.

       Эпоха Просвещения имеет фундаментальное значение для последующей истории Западной Европы. Она стала временем утверждения и торжества человеческого разума. Она выступила и как проект, и как начало современной эпохи. Провозглашенные ею идеалы и ценности в течение двух столетий играли определяющую роль в развитии человечества. Однако многие из них в наши дни переживают глубокий кризис.

Ренессанс в истории культуры

        Ренессанс (от франц. Renaissance, итал. Rinassimento – возрождение) - эпоха с XIV по XVI вв. в истории европейской культуры. Ренессанс в католическом мире Термин Ренессанс или Возрождение был введен в середине XVI в. итальянским художником и историком искусства Джорджо Вазари. В своем фундаментальном труде "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих” (1556) он противопоставил два стиля – средневековый, "варварский”, не имевший представлений об истинной красоте, и новый, возникший на основе обращения к античным образцам художественного совершенства и фактически возродивший их.  
 
       В середине XIX в. швейцарский историк искусства Я. Буркхардт (1818 – 1897) в своих исследованиях отделил Ренессанс не только от предшествовавшей ему средневековой культуры, но и от пришедшего ему на смену стиля Барокко. Таким образом, ренессансная культура была достаточно отчетливо локализована в социальном пространстве и времени. Она предстала как исторический симбиоз трех начал – античного, средневеково-христианского и ренессансно-секулярного. Слившись воедино, они породили выразительный культурный стиль. Греко-римский натурализм вместе с христианским спиритуализмом оказались подчинены стремлению художников искать высшую красоту не на небесах, а на земле.  
 
         Ренессансная культура вполне определенно локализовалась не только в историческом времени, но и в социальном пространстве. Ее центром стала Италия, где Возрождение прошло несколько этапов.  
 
1. Первый период, XIII век - "треченто” или Проторенессанс (букв."Предренессанс”). В литературе его наиболее ярко представил Данте Алигьери (1265 - 1321), а в живописи художник Джотто (1266-1337), попытавшийся в своих фресках отойти от канонов средневекового христианского символизма. Живописец ввел в изобразительное пространство элементы пейзажа и повседневного интерьера, а также некоторые предметы быта. Он стал воспроизводить трехмерность физического пространства и пытался придавать человеческим телам анатомически достоверные пропорции.  
 
2. Второй период, XIV век - "кватроченто” или раннее Возрождение. В эту эпоху творили такие живописцы как Мазаччо, Донателло, Ботичелли, Липпи и др. На ее протяжении художники достигли высокого мастерства в натуралистическом и вместе с тем одухотворенном воссоздании окружающего мира и человеческого тела.  
 
3. Третий период, век XV век - "чинквеченто”. Он вобрал в себя два этапа – высокое и позднее Возрождение. На его протяжении создавали свои шедевры крупнейшие итальянские мастера Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Джорджоне и др. Они находили нетрадиционные художественно-эстетические средства для выражения новых представлений о человеке и о его месте в мироздании.  
 
     Средневековые каноны христианского символизма казались им слишком тесными для решения новых художественных задач. И на помощь была призвана греко-римская античность, которая, подобно сказочной птице Феникс, сгоравшей и восстававшей из пепла, также возродилась из пепла забвения в творчестве ренессансных скульпторов и живописцев. В этом и состоял смысл понятия "возрождение”, предполагающего античную культурную основу, восстановление и актуализацию ее эстетических норм в новых социально-исторических условиях.  
 
        В Италии XIV – XVI вв., где классическая древность была "у себя дома”, произошла не просто реставрация античного классического стиля, но его творческая ассимиляция и новаторская трансформация. Если в Древней Греции и Риме искусство опиралось преимущественно на мифологию, то теперь все активнее использовались достижения естествознания, неуклонно расширявшего кругозор человека. Так, знания, связанные с разработкой проблем оптики, оказывали прямое воздействие на разработку концепций перспективы и композиции, на технику воссоздания реальности живописными средствами. Леонардо называл человеческий глаз "окном души”, а живопись сравнивал с миром, увиденным через окно.  
 
     Художники Возрождения, восстановив оборвавшуюся связь времен, продвинулись гораздо дальше древних мастеров. Возродив искусство точной передачи анатомических особенностей человеческого тела, они пытались изображать его не просто как материальную предметность, но как одухотворенное вместилище тончайшей, сверх физической субстанции.  
 
      Века господства христианского символизма не прошли бесследно для европейского культурного сознания. Прошедшее школу платонизма и христианства, оно сообщало художникам убежденность, что кроме физической реальности существует еще и реальность метафизическая и что последнюю нельзя узреть земными очами. Вместе с тем, было известно, что метафизические реалии можно сделать предметом умственного созерцания, если их обозначить словом, знаком, изображением. Так возникали культурные символы, состоявшие из двух компонентов, один из которых, смысловой, был как бы погружен в метафизическую реальность и потому невидим, а второй выступал доступным для непосредственного, чувственного восприятия. Это придавало одухотворенный характер натуралистически выполненным образам. Получалось, что живопись и скульптура Ренессанса обязаны своей возвышенной духовностью не только обращению к античным традициям, но и генетическим связям с средневековым прошлым, с основополагающими канонами христианской культуры. Иными словами, мастера Возрождения никогда не забывали, что человек сотворен "по образу и подобию Божиему”, что в физическом мире нет ничего, что могло бы соперничать с красотой его тела и духа.  
 
       Ренессанс — переходная и потому чрезвычайно противоречивая эпоха, когда в европейском культурном сознании начал происходить целый ряд радикальных социокультурных метаморфоз. Суть последних точно обозначил Ф. Ницше. Этот ярый анти христианин увидел в нем первую победу тех начал, которым сам служил: «Понимают ли в конце концов, хотят ли понять, чем был ренессанс? Переоценкой христианских ценностей, попыткой, предпринятой со всеми средствами, со всеми инстинктами, со всем гением, доставить победу противоположным ценностям…» (Ницше Ф. Антихрист. СПб., 1907. С. 151).  
 
     Во-первых, стала изменяться модель мироздания: средневековая картина конечной Вселенной, сотворенной Богом, начала вытесняться умозрительной моделью бесконечного Космоса. Возникла идея самодвижения космической материи, в результате чего исчезла необходимость считать Бога перводвигателем и первоисточником миропорядка. Традиционный образ космического и социального порядка, подчиненного Верховному Судье и Миродержцу, сменилась картиной Вселенной как темной бездны, служащей грандиозным вместилищем небесных тел.  
 
     Во-вторых, начала происходить смена моделей культуры, в результате чего человек поставил себя в центр мироздания, т. е. теоцентризм начал уступать место антропоцентризму. Человек стал предпринимать попытки присвоить себе функции хозяина в огромной вселенской мастерской. Вместе с «обезвоживанием», «разволшебствлением» (М. Вебер) мира происходила рационализация мышления, когда уже не вере, а разуму («рацио») стала отводиться роль главного средства, позволяющего человеку ориентироваться среди смыслов, норм и ценностей окружающей действительности.  
 
   Традиционные теологемы постепенно вытеснялись естественнонаучными знаниями, возрастал авторитет науки, а с ним и интерес к возможностям эмпирического, экспериментального познания. Для секуляризованного рассудка Священное Писание стало утрачивать значительную долю своего прежнего авторитета.  
 
      В-третьих, все активнее стал заявлять о себе новый социокультурный тип личности, обладающей явно выраженными трансгрессивными наклонностями, рвущейся к неизведанному и запретному, страстно жаждущей самореализации и самоутверждения Ренессансный человек — отважный честолюбец и авантюрист, рассчитывающий только на себя и на фортуну. Он - новатор, исследователь, мореплаватель, землепроходец, обнаруживающий необычайную энергию и изобретательность. Вместо христианского смирения он демонстрирует неодолимую гордыню, а вместо самоотверженного и преданного служения Богу — дерзкие порывы к освоению и покорению внешнего мира. Регулярным христианским размышлениям о смерти он предпочитает жизнелюбие во всех его видах, а смысл жизни видит не в исполнении заповедей Христа, а в самоутверждении своего «я».  
 
       В-четвертых, резко раздвинулось социальное пространство свободы. Развитию товарно-денежных отношений сопутствовал начавшийся распад феодальных структур, и прежде всего системы замкнутых натуральных хозяйств.  
 
     У индивидов стали появляться все более широкие возможности для социального самоопределения, выбора занятий, профессий и т. д. Антропологически ориентированная ренессансная, а затем и пост ренессансная философско-этическая мысль обнаружила острый интерес к тому, что имеет субструктурный характер, т. е. находится «под» структурами человеческого сознания. Если это моральное сознание личности, то в его глубинах, скрытых от чьего бы то ни было взора, должны присутствовать формообразования, не связанные с сакральным миром и оказывающие причинное воздействие на поведение человека. Интерес к глубинным изысканиям приводит к тому, что индивидуальное «я», берущееся в его обособленности от трансцендентной реальности, становится главным предметом внимания для философов, писателей, поэтов, художников. Западная культура как бы «проваливается» в человека, погружается в глубины разверзшейся перед ее испытующим взором субъективной реальности.  
 
      Мысль о том, что человеческое сознание представляет собой абсолютную реальность, прерывающуюся в основании всего сущего, все прочнее утверждается в европейской философии и принимает вид антроподицеи.  
 
     Ренессансный антропоцентризм опирался на следующие постулаты: 1) человек совершенен, является «красой Вселенной, венцом всего живущего»; 2) поскольку человек совершенен, ему следует все свои силы направить на освоение, преобразование, совершенствование внешнего мира; 3) беспредельные возможности человека как единственного во Вселенной разумного существа и бесконечные возможности совершенствования мира открывают перспективу бесконечного прогресса.  
Ренессанс восстановил в правах тезис древнегреческого философа Протагора о человеке как мере всех вещей. Вместе с тем антропоцентризм не замедлил обнаружить свою двойственность: он нес в себе, наряду с апологией человеческого достоинства и свободы, зерна имморализма. Обнаружив в себе духовные резервы, пребывавшие дотоле в невостребованном виде, человек увидел себя в роли творца истории и преобразователя мира. Его не слишком прельщала открывшаяся вместе с невиданной дотоле духовной свободой возможность творить из себя нравственно совершенное существо. Сознавая себя не частицей мироздания, обязанной существовать по его законам, а хозяином, который никому не подотчетен, он как бы забыл о своем свойстве постоянно увлекаться и нарушать меру. Обуреваемый интеллектуальной гордыней, он стал именовать доблестью высокомерное пренебрежение высшими, абсолютными запретами и тем самым обусловил последующий кризис ренессансного сознания и ренессансной культуры.  
Северное Возрождение.  
 
       XVI век в художественной жизни Нидерландов и Германии, получил название Северного Возрождения. Всплеск художественной жизни, заявивший о себе к северу от Италии почти на сто лет позднее, чем на берегах Средиземного моря, был там прочно связан с традициями христианского символизма и средневековой готики. Искусство, не знавшее там античной основы, было далеко от классических канонов и отводило значительное место экспрессивно-натуралистическим формам. Нидерландских художников Ван Эйка, Мемлинга, Питера Брейгеля Старшего, Босха, немецкого живописца Дюрера в гораздо меньшей степени, чем итальянских мастеров, вдохновляла красота обнаженного человеческого тела. Изображавшиеся ими лица и фигуры далеко не всегда отвечали критериям гармонии и совершенства. Художники зачастую пренебрегали даже элементарными требованиями анатомической достоверности.  
 
      Внимание северных мастеров привлекали сцены повседневного человеческого существования. При этом они умели придавать им глубокий метафизический смысл, что заставила позднейших исследователей назвать их стиль "магическим реализмом”

Культура и природа. Хозяйственно-практический аспект культуры.

      Культура как «вторая природа»

      Характеристика феномена культуры будет неполной без выяснения соотнесенности природного и культурного. Аналитические исследования культурологов показывают, что культура вне биологична, над природна, ее нельзя свести к природному; однако и культурное не из чего вывести и построить, кроме как из природного. Поэтому иногда говорят, что отношение природного и культурного антиномично и производит парадоксальное впечатление, что имеется различие и единство природного и культурного.

      Культуру часто определяют как «вторую природу». Такое понимание восходит к античной Греции: Демократ считал культуру «второй натурой». Верно ли такое определение? В самом общем виде его можно принять. Но противостоит ли культура природе? Культуроведы обычно относят к культуре все рукотворное. Человек в неустанных трудах сотворил «вторую природу», т.е. пространство культуры. В целом это очевидно. Не случайно одна из первых формулировок, выражающих специфику культуры, звучала так: «cultura contra natura». Иными словами, культура понималась как нечто над природное, отличающееся от естественности, возникшее не «само по себе», а в результате человеческой деятельности. Вместе с тем культура включает в себя и саму деятельность,и ее продукт.

       Однако в таком подходе к проблеме есть некий изъян. Возникает парадоксальный ход мысли: будто природа не так важна для человека, как культура, в которой он сам себя выражает. Не в таком ли воззрении на культурное творчество истоки хищнического, разрушительного отношения к природе? Не ведет ли прославление культуры к принижению природы?

       Нельзя не видеть, что деятельность (особенно на ранних этапах развития человечества) органично связана с тем, что природа предлагает в своей первозданности человеку. Прямое воздействие природных факторов (ландшафта, климата, наличия или отсутствия энергетических или вещественных ресурсов и т.п.) может быть четко прослежено по разным направлениям - от орудий труда и технологий до особенностей быта и высших проявлений духовной жизни. Это позволяет говорить, что культурное действительное есть не что иное, как природное, продолженное и преобразованное человеческой  деятельностью.  Вместе  с  тем  культура  есть  нечто  противоположное природе, существующей вечно и развивающейся без участия человека.

       Итак, возникновение культуры как над природного способа деятельности не исключает ее единства с природой и не снимает с учета природные факторы в ее развитии. Даже на эмпирическом уровне можно констатировать то обстоятельство, что природное (как внешне-природная среда и как имманентно-природное в самом человеке) не безразлично для тех форм, в которых «отливается» и живет культура. Сравнение форм культурного бытия горцев, живущих на Кавказе и в Андах, в Гималаях и Кордильерах, убеждает в том, что особенности ландшафта накладывают печать удивительного сходства на  многие  черты  функционирования  культуры.  То  же  можно  сказать  и  о  народах, живущих в тропиках или полярных районах, жителях океанических островов или обширных степных просторов. (Такой подход может дать ключ к выяснению этнического своеобразия культур.)

      Огромное влияние природы на образ жизни человека (его культуру) впервые было выражено теоретически концепцией так называемого географического детерминизма (Ж. Боден, Ш.Л. Монтескье, Ж.Э. Реклю, И.И. Мечников). Именно среда является определяющим фактором общественного культурного развития, причем влияние природы трактуется и материалистически (условия жизни), и идеологически (формирование психического склада, менталитета людей). Сторонники географического детерминизма исходят также из неизменности среды, ее влияния на человека.

   Иную позицию занимал в этом вопросе К. Маркс. Он рассматривал природно географическую  среду  как  естественное  условие,  предпосылку  общественного культурного развития, но предпосылку, изменяемую активной деятельностью людей. Маркс поддерживал идею о разделении природной среды на внешнюю, вовлеченную в хозяйственно-экономическую жизнь людей и определяющую их быт, и внутреннюю, представленную биологической сущностью человека как части живой природы. Выступая по своей сути над природной деятельностью, культура живет не просто в природе, а природой. Более того, можно сказать, что культурное есть взаимодействие природного с природным, но преобразованным человеческой деятельностью. Это единство природного и собственно культурного обеспечивается прежде всего трудом, в процессе которого ве- ществу и силам природы человек противопоставляет не просто свои физические возможности, а силы самой природы.

     Без природы не было бы культуры, потому что человек творит в природе. Он пользуется ресурсами природы, он раскрывает собственный природный потенциал. Как человеческое творение, культура превосходит природу, хотя ее источником, материалом и местом действия является природа. Деятельность человека не дана природой всецело, хотя и связана с тем, что природа дает сама по себе. Природа человека, рассматриваемая без этой разумной деятельности, ограничена только способностями чувственного восприятия и инстинктами.

      Человек претворяет и достраивает природу. Культура - это формирование и творчество.   Противопоставление   природы   и  культуры   не   имеет   исключительного смысла, так как человек в определенной мере есть природа, хотя и не только природа. Не было и нет чисто природного человека. От истоков и до заката своей истории был, есть и будет только «человек культурный», т.е. «человек творящий».

     Однако овладение внешней природой само по себе еще не является культурой, хотя и представляет собой одно из ее условий. Освоить природу - означает овладеть не только внешней, но и внутренней, т.е. человеческой природой, на что способен только человек. Он сделал первый шаг к разрыву с природой, начав возводить на ней свой мир, мир культуры как высшую ступень эволюции. С другой стороны, человек служит соединительным звеном между природой и культурой. Более того, его внутренняя принадлежность к обеим этим системам свидетельствует о том, что между ними существует отношение не противоречия, а взаимной «дополнительности» в единстве.

        Культура  -  это  природа,  которую  «пересоздает»  человек,  утверждая посредством этого себя в качестве человека. Всякое их противопоставление наносит ущерб достоинству человека. Он - единственное существо, способное к непрестанному новаторству. Человек - уникальный творец культуры, придающий ей смысл через регулярную смену символов. Для человека как такового культура первичнее природы, история первичнее биологии.

        В отечественной литературе противоречие между природой и культурой преодолевается зачастую через категорию деятельности. Многие ученые отмечают, что культура как феномен стала возможной только благодаря такой способности человека, как деятельность. В этом смысле культура определяется как результат всей человеческой деятельности в ее историческом развитии.

       На начальном этапе единство культурного и природного носило характер подчиненности человека природе, которую он «преодолевал» в труде. С развитием труда, ростом его производительности, прогрессом науки и техники это единство распадается, трансформируется во взаимодействие культуры (человека) и природы, в господство культуры над природой. 

Взаимодействие культуры и природы

Говоря об их взаимодействии, можно выделить следующие аспекты:

• Первый аспект - хозяйственно-практический. От природных условий, богатств во многом (особенно на заре истории) зависит образ жизни человека, судьба стран и народов, культур. Сейчас значение природного фактора для экономического могущества страны стало более скромным. Все большую роль в судьбе стран, культур играют не природные условия и богатства, а собственно человеческий фактор.
• С  первым  аспектом  тесно  связан  второй  аспект  -  экологический:  «человек  не может ждать милости от природы после того, что он с ней сделал». Экологическое равновесие, охрана природы, экологически чистые технологии - все это важнейшие аспекты современного состояния проблемы «культура и природа».

        Разумное осмысление и построение отношений природного и культурного стало особенно важным в наши дни, когда все настойчивее звучат предупреждения о грозящей людям глобальной экологической катастрофе. Несомненно, что в ходе истории «натура» превращается   в   культуру.   Наше   природное   жизненное   пространство   все   более

«очеловечивается». Активное, преобразующее воздействие человека на свою планету все более усиливается, но несомненно, что в этом процессе происходит отчуждение культуры от природы. Мы живем во все более искусственном мире, в котором возросшая мощь человека обращается против него самого (как тут не вспомнить вещее высказывание русского писателя М.М. Пришвина: «Природа может обойтись и без культуры... Но культура без природы быстро выдохнется»). Сегодня, когда человечество находится в ситуации конфликта природы и культуры, особенно значимыми становятся нарастание экологической составляющей в системе культуры, становление и развитие экологической культуры, т.е. умения найти «общий язык» с природным миром, обеспечить коэволюционное (сопряженное, соответственное, оптимальное) развитие культуры и природы. Оптимальное соотношение природы и культуры станет, пожалуй, основной" глобальной задачей человечества в третьем тысячелетии.