Этнический анализ Северной Африки

История европейского искусства начиная с 1906-1907 годов  свидетельствует о глубоком влиянии, которое оказало африканское  искусство на европейский художественный авангард (см. Приложение 2) (ил. 10-18, III, XII, XIII, XXXI, XXXVII).  

III. Статуэтка  из африканской коллекции С.  И. Щукина. Дерево. Государственный  музей изобразительных искусств  им. А. С. Пушкина, Москва. Далее  - ГМИЙ им. А. С. Пушкина

  К началу 30-х годов течения, зародившиеся в момент открытия l'art negre, вышли далеко за рамки европейского искусства, активно способствуя все более углубляющемуся процессу культурного обмена, утверждая в области художественной культуры то равноправие, которое лишь спустя несколько десятилетии было завоевано народами колониальных стран в сфере социально-политических отношений.  

Именно в этот период в Европе в среде африканской  художественной интеллигенции зарождается  концепция негритюда, сыгравшая на раннем этапе известную положительную роль в пробуждении национального самосознания. В 1934 году в Париже основывается журнал "Черный студент", возникают первые объединения негро-африканских студентов, выступающих против культурной ассимиляции в колониях. Уже на этом этапе начинает остро ощущаться недостаток фундаментальных исследований по истории африканской культуры, что опять-таки привлекает внимание к африканскому искусству, поскольку при отсутствии письменности у народов Тропической Африки феномен культуры аккумулирован прежде всего в памятниках художественного творчества.  

Как уже было сказано, объектом специальных исследований африканское искусство становится с середины 10-х годов. Однако узловые  вопросы истории африканской  художественной культуры все еще остаются открытыми, те же, которые более или менее разработаны, касаются отдельных, разрозненных очагов искусства и дают в лучшем случае лишь весьма смутное представление о явлении в целом.  

Действительно, что представляет собой африканская художественная культура? Остается ли она "герметичной", замкнутой, такой же "вещью в себе", какой, по мнению К. Эйнштейна, является каждое отдельное произведение культовой африканской пластики, или можно рассчитывать на ее адекватное восприятие? Следует ли ее считать продуктом консервации, или она "кристаллизуется" в процессе эволюции; обладает ли она какими-либо общими африканскими чертами или существует только в виде дробной племенной мозаики и т. д. Современные исследования, посвященные анализу отдельных форм, видов и школ искусства народов Тропической Африки, не дают ответа на подобные вопросы.  

Правда, еще существуют значительные пробелы, затрудняющие реконструкцию  отдельных исторических периодов. Еще  больше трудностей в восстановлении ранних этапов развития художественной культуры отдельных народностей, в установлении общей периодизации африканского искусства.

  Основные причины такого положения надо видеть в сравнительно недавно начавшемся изучении африканского искусства, в узкой направленности исследований, в прочно укоренившейся традиции, по которой основным объектом искусствоведческого анализа остается главным образом традиционная скульптура, в тенденции к углублению дифференцированного подхода, отразившегося в работах последнего времени, направленных на выявление специфических черт отдельных художественных школ, вплоть до установления личности автора той или иной маски, статуэтки и т. д. (см., например, 142, 27-34). Заметим, что такой подход соответствует общей тенденции западноевропейского искусствознания и в то же время отвечает потребностям европейского художественного рынка, помогая многочисленным коллекционерам ориентироваться в сложном и разнообразном африканском материале.

  С 1915 года - момента выхода в Лейпциге небольшой книги К. Эйнштейна - угол зрения, под которым искусствоведы рассматривали африканское искусство, постепенно менялся.

  В книге Эйнштейна, как и в большинстве работ 10-20-х годов, африканская скульптура рассматривается в том аспекте, в каком она интересовала художников-авангардистов, и в той мере, в какой она отвечала решению проблем европейской художественной практики того времени. Эйнштейн отмечал особо, что, в отличие от европейской скульптуры, "кризис которой дает себя знать уже в творчестве Родена", пользующейся описательным методом и скорее литературно-изобразительными, нежели собственно пластическими средствами, сущность африканской скульптуры - ясная, четкая архитектоника, которая конструируется из геометрических объемов и утверждается в пространстве как самостоятельный объект. В противоположность европейской скульптуре, целиком ориентированной на создание определенного впечатления и "привязанной" к зрителю, африканская скульптура выступает как самостоятельная "мифическая реальность и замкнута на себя". Она создается не для обозрения. Продуктом такой творческой установки является "вещь в себе", "чистая пластическая структура". Все эти определения полностью соответствуют представлениям кубистов о методах и целях художественного творчества (см. 42, 405-407).  

Обусловленность ранних работ тогдашней художественной практикой находит непосредственное выражение в небольшой книге  Мариуса де Зайя "Африканское  негритянское искусство: его влияние  на современное искусство" (293) и  в книге Германа Бара (82), где  зарождение экспрессионизма связывается с влиянием африканской скульптуры.  

Обращение к  африканскому искусству в России также стимулировалось художественной практикой того времени. Как уже  было отмечено, среди первых исследователей традиционного африканского искусства почетное место принадлежит русскому художнику и искусствоведу В. И. Матвею (1877-1914). С 1913 года В. И. Матвей работает в этнографических музеях Петербурга, Лондона, Парижа, Брюсселя, Гамбурга, Копенгагена и других, изучая собранные там коллекции деревянной скульптуры. Результатом этой работы стала книга "Искусство негров", вышедшая через пять лет после смерти автора, в 1919 году, в Петрограде, под псевдонимом Вл. Марков.

  В предисловии к своей книге В. И. Матвей справедливо отмечает, что его работа - первый опыт в данной области: "Какого-либо серьезного издания, посвященного этому искусству, не имеется, ни один труд не трактовал этого искусства с точки зрения эстетики".

  Показательно, что интерес русского художника к африканскому искусству также стимулируется проблемами художественной практики того времени: "Знакомство с чуждыми нам приемами творчества должно дать новые точки отправления художественной мысли и открыть новые творческие возможности", - говорит он в одной из своих работ; и еще: "Новое поколение художников благодарит Африку за то, что она помогла им выбраться из европейского застоя и тупика. Пикассо учился на ее скульптурах. То же и Матисс".  

В 1919 году была издана также первая книга о традиционной скульптуре на французском языке. Издание этой небольшой книжки и статьи тех же авторов, помещенной в июльском номере "Gazette des Beaux-Arts", было связано с открытием в галерее Девамбез выставки искусства Африки и Океании и поднявшимся спросом на предметы этого искусства на парижском рынке.  

К 1920 году популярность африканского искусства возрастает настолько, что несколько парижских  журналов проводят специальные опросы, выявляя мнение о нем ведущих  критиков, художников и писателей. В  одном из таких опросов, проведенных журналом "Action", участвуют знаменитый коллекционер П. Гийом, поэты Ж. Кокто и А. Сальмон, живописцы М. Вламинк, П. Пикассо, X. Грис, скульптор Ж. Липшиц и другие. В результате этого опроса (как, впрочем, и других подобных анкет) была получена не столько характеристика явления, сколько самих опрашиваемых. Ж. Кокто, например, заявил, что "негритянский кризис становится таким же скучным, как японизм Малларме"; X. Грис изложил свои взгляды на цель и методы художественного творчества, подкрепив их ссылками на то, что "негритянская скульптура дает явное доказательство возможности антиидеалистического искусства". Пикассо, по заявлению журнала, ограничился столь же знаменитым, сколь и загадочным: "L'art negre? Connais pas!" ("Искусство негров? Не знаю!")  

Наиболее обстоятельными были высказывания Ж. Липшица, А. Сальмона и М. Вламинка. Вламинк обращает внимание на то, что африканская скульптура : производит впечатление величественной монументальности, несмотря на ее скромные размеры и предельную простоту форм. Сальмон подчеркивает реалистичность этой скульптуры и ее гармонию. Липшиц указал на то, что ил. 19-27 африканская скульптура лишний раз доказывает, что споры между сторонниками и противниками натурализма могут быть только диалогом глухих: там, где обыватель видит пренебрежение анатомией, примитивизм, отсутствие мастерства, художники авангарда обнаруживают точные линии и пропорции, стройность структуры в целом и отдельных ее частей, острую пластическую выразительность. "Искусство негров, - говорит он, - бесспорно, являет нам великий пример, их подлинное понимание пропорций, чувство рисунка и острое чувство реальности позволяют нам смутно предчувствовать и даже пытаться воплотить многие вещи...".  

Эти высказывания еще раз свидетельствуют о  том, что вначале интерес к  африканскому искусству стимулируется в первую очередь художественной практикой. Появляющиеся в это время работы посвящены главным образом скульптуре. Причем все внимание обращено почти исключительно к традиционной скульптуре. Она рассматривается подчеркнуто изолированно, отвлеченно - преимущественно в эстетическом плане, применительно к актуальным проблемам европейской художественной практики. В то же время ощутимо назревает вопрос об истоках и формировании, о происхождении и развитии этой загадочной, рафинированной культуры, оказавшей столь мощное влияние на мировое искусство в первой четверти XX века.  

Однако никаких  попыток осмыслить это явление  в историческом плане не предпринимается. Убеждение в том, что реконструкция  истории художественной культуры Тропической  Африки невозможна, бытует до сих пор и подкрепляется указанием на отсутствие письменных источников и других исторических - материалов, в том числе ранних памятников африканского искусства, которые могли бы послужить основанием для такой реконструкции.  

В середине XIX века в Европе уже было известно о существовании памятников древнего африканского искусства - наскальной живописи и петроглифов. Вначале рисунки на скалах привлекают внимание случайных путешественников, участников военных и географических экспедиций. Затем к их изучению обращаются археологи, этнографы.  

Рис. 1. Один из первых петроглифов, открытых в 1847 г. в Северной Африке (Тиут). Рисунок Ф. Жако 
 

Попытки осмыслить  этот материал в плане искусства  были предприняты значительно позже. Известные заслуги в этом начинании принадлежат Л. Фробениусу, Г. Обермайеру, а также знаменитому исследователю первобытного искусства аббату Анри Брейлю.  

В период с 1921 по 1937 год Фробениус публикует сотни  копий и фоторепродукций наскальных изображений Сахарского Атласа, Южной Африки и Феццана .  

В 50-х годах  выходит серия работ А. Брейля, в которых исследуются различные  аспекты наскального искусства  Сахары и Южной Африки. В этих работах, как и в более поздних, наскальные изображения рассматриваются  вне связи с историей африканского искусства. Несмотря на растущее число публикаций, до конца 50-х годов памятники наскального искусства привлекают внимание лишь узкого круга специалистов-археологов.  

Интерес широкой  публики к этому материалу  начинает расти с 1957 года, когда в Париже, в Музее декоративного искусства, наскальная живопись Сахары была показана в виде больших цветных копий в натуральную величину. Копии были выполнены экспедицией известного французского этнолога-африканиста А. Лота в Тассилин-Аджере. Благодаря этому шедевры наскального искусства Сахары впервые стали доступны для всеобщего обозрения. С конца 50-х годов тема наскального искусства Сахары приобретает все более широкую популярность. В 1958 году выходит книга А. Лота "В поисках фресок Тассили" (212; в русском переводе эта книга была издана дважды - в 1962 и 1973 гг.), в 1962 году - книги-альбомы: "Сокровища Тассили" Ж.-Д. Лажу (191) и "Наскальное искусство ливийской Сахары" П. Грациози (166). В Сахару отправляются новые экспедиции, в том числе экспедиция Ж. Белу и транссахарская экспедиция Берлие (ил. 29, 30, 31).  

В то же время  научные и популярные журналы  публикуют множество статей о  наскальном искусстве Сахары. Снимаются  специальные фильмы; воспроизведения  сюжетов наскальной живописи появляются на марках, этикетках, тканях, используются в декоративном оформлении интерьеров и т. д.  

В январе 1965 года в парижском Музее декоративного  искусства открывается новая  выставка сахарской наскальной живописи. На этот раз демонстрируются копии, снятые Ж. Белу в районе Эннеди. Копии и репродукции памятников наскального искусства экспонируются на многих тематических выставках (одна из них, "Животное от Ласко до Пикассо", включавшая копии сахарских фресок, была открыта в августе - сентябре 1976 года в парижском Музее естественной истории). В Сахару устремляется множество любительских импровизированных экспедиций и тысячи организованных туристов. Широкий интерес к наскальной живописи Сахары в какой-то мере воскрешает атмосферу всеобщего увлечения африканским искусством в 20-30-е годы. В середине 60-х годов в Париже, Берлине, Нью-Йорке, Москве, Цюрихе открываются большие выставки африканской скульптуры.