Художественная культура Германии 18 век

Хотя, как мы видим, развитие искусства 18 века, формирование его основных прогрессивных  эстетических идеалов протекало  по-разному в разных странах, все  же в целом для его развития характерны два этапа. Первый продолжался  в зависимости от конкретных исторических условий в одних странах до середины 1740—1750-х гг., в других —  до 1760-х гг. Этот этап связан с завершением  поздних форм барокко и выделением в ряде стран художественно-стилистического  направления, получившего наименование «рококо» или «рокайльного стиля» (Рококо - от французского слова рокайль, то есть раковинообразный; в искусстве этого направления один из излюбленных декоративных мотивов напоминал по форме прихотливо изогнутую раковину.). Для второго этапа характерно утверждение искусства классицизма и сентиментализма в качестве господствующих направлений.

Архитектура позднего барокко, более динамически  усложненная, декоративно перегруженная  и менее величаво-монументальная, чем в 17 в., получила широкое развитие в тех странах, где не назревали  еще предпосылки к ликвидации абсолютизма и переходу к капитализму. Например, в Италии барочные традиции продолжали существовать на протяжении первых двух третей 18 в. не только в  архитектуре, но и в живописи и  в скульптуре.

В Германии, Центральной Европе архитектура  позднего барокко и монументальное искусство были связаны еще в  значительной мере со старой клерикально-феодальной культурой. Блестящее исключение, как  уже говорилось выше, представляло собой венецианское искусство, главным  образом живопись, завершающая празднично-жизнерадостные традиции этой замечательной школы. В других областях Италии, в Центральной  Европе реалистические тенденции лишь с трудом и очень робко проявляли  себя в рамках господствующего направления. Особый характер носило искусство барокко  в России. Наиболее полно своеобразие  русского барокко воплотилось в  архитектуре. Пафос утверждения  находящейся на подъеме мощной российской дворянской державы, занявшей достойное  место в мире, строительство Петербурга, ставшего одним из красивейших городов  мира, рост новых городов предопределили в основном светский характер русского барокко. Во Франции был создан ряд  блестящих ансамблевых решений, таких, как, например, площадь Согласия в Париже, представляющих собой своеобразное переосмысление в духе классицизма  принципов планировки городского ансамбля. Вообще же во Франции процесс преодоления  барочных традиций был связан в течение  первой половины века с зарождением  интереса к более интимной трактовке  архитектурного образа отдельного особняка, хозяева которого скорее заботились об элегантной праздничности и комфорте здания, чем о его торжественной  представительности. Все это привело  в 1720-х гг. к сложению принципов  рококо, то есть искусства более  камерного, чем барокко. Однако в  зодчестве рококо не сформировалась законченная архитектурная система, подобная барокко и классицизму. Рококо в архитектуре проявило себя главным образом в области  декора, плоскостного, легкого, капризно-прихотливого, изысканного, постепенно превращающего  репрезентативный, полный пространственной динамики архитектурный декор барокко  в его противоположность.

Рокайльная  живопись и скульптура, сохранявшие  свою связь с архитектурным оформлением  интерьера, носили во многом декоративный характер. Однако стремление к искусству  более интимному, рассчитанному  на украшение досугов чуткого  к «изящному» и обладающего «изысканным  вкусом» частного человека, определило создание стиля живописи более дифференцированного  в оттенках настроения, в тонкостях  сюжетного, композиционного, колористического и ритмического решения. Живопись и  скульптура рококо избегали обращения  к драматическим сюжетам, не стремились к развернутому познанию реальной жизни, к постановке значительных социальных проблем. Откровенно гедонистический, подчас изящно-жеманный характер живописи рококо предопределил ее узость и  ограниченность.

Очень скоро, уже к 1740-м гг., живопись рококо выродилась в бездумно-поверхностное  искусство, выражающее вкусы и настроения верхушки обреченного на исчезновение старого мира. К середине 18 в. наметилась резкая грань между искусством, выражающим мироощущение хозяев старой Франции, не уверенных в завтрашнем дне и  живущих согласно своеобразному  афоризму Людовика XV «после нас —  хоть потоп!», и пафосом представителей третьего сословия, иногда с излишней дидактической прямолинейностью утверждавших значительность этических и эстетических ценностей искусства, связанного с  идеями разума и прогресса. Характерно в этом отношении обращение Дидро  к художнику из его «Опыта о  живописи»: «На твоей обязанности  лежит прославлять, увековечивать  великие и благородные дела, почитать несчастную и оклеветанную добродетель, клеймить счастливый, всеми почитаемый порок ... отомстить преступнику, богам  и судьбе за добродетельного человека, предугадать, если осмелишься, приговор грядущих поколений». Конечно, как и  обычно, искусство в своем реальном развитии не укладывалось в жесткую  схему эстетических и этических  программ. Оно лишь в отдельных  своих, художественно не самых совершенных  проявлениях буквально следовало  соответствующим рецептам.

На  раннем этапе формирования рококо, в условиях еще не наступившего четкого  размежевания художественных течений, было возможно появление такого большого художника, как Ватто. Его творчество не только заложило основы рококо как  стилевого направления, но и явилось  одним из самых ярких его художественных воплощений. Вместе с тем оно по своему эстетическому содержанию решительно выходило за его достаточно узкие  художественно-идейные рамки. Именно Ватто, первым обратившись к жанру  так называемых галантных празднеств, создал изысканно изящную, камерно  интимную манеру исполнения этих сюжетов. Но, в отличие от бездумной праздничной  элегантности таких типичных мастеров рококо, как Ланкре или галантно-гривуазный Буше, работавший во второй трети 18 в., искусству Ватто свойственны  тонкая передача душевных оттенков внутреннего  мира человека, сдержанно печальный  лиризм. Творчество Ватто стало важным этапом в переходе от изжившей себя помпезности и велеречивости  официального традиционного стиля  французского классицизма конца 17 в. к искусству, более тесно связанному с душевным миром отдельного человека.

В других странах Европы, например в некоторых  областях Германии и Австрии, рококо получило распространение в области  дворцовой и садово-парковой архитектуры. Некоторые черты стиля рококо проявились и в искусстве Чехии 1740— 1750-х гг. Моменты аналогичные  или близкие стилю рококо давали себя чувствовать в декоре архитектурного интерьера и в прикладных искусствах других стран Европы. Хотя 18 в. иногда и называют веком рококо, это искусство не получило повсеместного господства. Несмотря на широту своих влияний, оно лишь в нескольких странах приобрело значение действительно ведущего стиля. Рококо не было стилем эпохи даже в том смысле, в каком это иногда говорят применительно к барокко в искусстве 17 века. Оно было скорее наиболее важным и характерным стилевым направлением, занимавшим господствующее положение в искусстве ряда ведущих стран Западной и Центральной Европы в первой половине 18 столетия.

Вообще  следует еще раз подчеркнуть, что для 18 в., в особенности для  его второй половины, невозможно установить наличие некоего общего стиля  эпохи в целом, охватывающего  собой все виды пространственных искусств. В этот период в европейской  культуре в формах более открытых, чем раньше, проявляется борьба идейно-художественных направлений; одновременно продолжается процесс формирования национальных школ. Все большую роль в искусстве  начинает играть непосредственное реалистическое отображение жизни; в живописи и  скульптуре, постепенно лишающихся органической связи с архитектурой, нарастают  черты станковости. Все эти моменты  подтачивают ту старую, основанную на синтетической связи искусств с архитектурой систему, основанную на «стилевом» единстве художественного  языка и приемов, которая была присуща предшествующим этапам в  истории искусства.

Второй  этап развития искусства 18 в. связан с  обострением противоречий между  идеологией господствующего строя  и его противниками.

Наиболее  дальновидные представители абсолютизма  стремятся ценой некото-рыл уступок  по-новому приспособить к «духу времени» старые формы управления, так сказать, осовременить их, придать им видимость  «просвещенности», выдать свое классовое  дворянско-абсолютистское государство  за носителя общегосударственного, общегражданского правопорядка. Представители же третьего сословия (а в России передовые  круги дворянской, преодолевающей узость своих классовых интересов интеллигенции) стремились утвердить в общественном самосознании принципы гражданственности, принципы служения государства интересам  «общества в целом», критиковали  деспотический произвол монархов и  надменный эгоизм светской и церковной  аристократии.

Новый этап прогрессивного развития художественной культуры выступал в форме двух основных идейно-художественных направлений, то противостоящих друг другу, то чаще взаимопереплетающихся,—  классицизма, с одной стороны, и  не укладывающегося в рамки стилевого  направления классицизма, более  непосредственно реалистического  по форме развития искусства, проявившегося  главным образом в портрете. Творчество мастеров портрета в живописи и скульптуре второй половины 18 в. во Франции, Англии, России (Гейнсборо, Левицкий, Шубин, близкий  к классицизму Гудон) противостояло  линии парадно-сословного портрета позднего барокко или условно-салонному  светскому портрету, связанному с  доживающими свой век рокайльными  традициями.

Конечно, некоторые, так сказать, остаточные связи с тем или другим стилевым направлением имелись в творчестве тех или иных портретистов. Но не этим моментом, а непосредственной реалистической жизненностью образов  определялось художественное своеобразие  их вклада в развитие искусства. Еще  в большей мере выходят за пределы  стилевых направлений реалистическая, обращенная к непосредственному  отражению жизни станковая живопись и гравюры Хогарта, отчасти живопись Шардена, Греза. В целом искусство 18 в. не только не знало, в отличие  от средних веков и Возрождения, «единого стиля эпохи», но и сами стилевые направления далеко не всегда воплощали в себе основные тенденции  развития искусства своего времени.

Классицизм  в своем стремлении создать новые  одновременно естественно простые  и. возвышенные формы искусства, способного воспитывать благородные  мысли, вкусы и «добродетель», обратился  к художественной культуре античного  мира. Она стала примером для изучения и подражания. Основные положения  доктрины классицизма были сформулированы немецким теоретиком и историком  искусства Винкельманом. Деятельность Винкельмана весьма характерна для 18 века. Именно в этом столетии закладываются  основы эстетики и искусствознания  как подлинно научной дисциплины, тесно связанные с успехами философии.

Винкельман  обратился к античному искусству  как к классическому образцу  культуры, свободной от пышной фразеологии, «искусственности» позднего барокко  и «фривольной испорченности» рококо. Винкельман считал, что искусство  Древней Греции было обращено к природе  и воспитывало благородные, достойные  чувства в свободных гражданах.

При известной половинчатости и политической робости теория Винкельмана соответствовала  прогрессивным тенденциям эпохи.

Классицизм 18 века при безусловной общности ряда своих стилистических признаков  с классицизмом 17 века вместе с тем  отнюдь не представляет простого его  развития. Это принципиально новое  историко-художественное явление.

Качественное  различие двух этапов в развитии классицизма  обусловливается не только тем, что  первый развивался, так сказать, в  контексте с барокко и в  своеобразном соотношении с ним (См. Введение к искусству 17 века и главу об искусстве Франции 17 века.), а второй возник в процессе преодоления в одних странах искусства рококо, а в других — позднего барокко. Были и различия, пожалуй, более существенные, непосредственно связанные с кругом художественных идей и с особенностями социальной функции классицизма в 17 и 18 веках. Обращение к античности как к норме и художественному образцу, утверждение примата долга над чувством, возвышенная отвлеченность стиля, пафос разума, порядка и гармонии — суть общие черты классицизма как в 17, так и в 18 веке. Однако в 17 веке классицизм складывался в условиях консолидации нации в рамках абсолютистской монархии, в рамках дворянского абсолютизма и не поднимался до открытого отрицания тех социальных отношений, которые лежали в основе этого строя. Антифеодальная же направленность прогрессивной линии в классицизме 18 века была выражена гораздо ярче. Классицизм 18 века не только продолжал, апеллируя к почерпнутым из античности примерам, утверждать величие победы разума над чувством, долга над страстью. Античное искусство объявлялось в 18 веке нормой и идеальным образцом и потому, что в нем, по мнению идеологов классицизма, нашли свое наиболее гармоническое и совершенное воплощение постоянные, исконные добродетели, свойственные человеку, живущему в разумном, свободном обществе городов-республик античности. В зависимости от меры и глубины прогрессивности того или другого представителя классицизма 18 века либо подчеркивалось эстетическое и нравственное превосходство идеала облагороженной естественности и изящной простоты нового направления по сравнению с фривольностью позднего рококо или усложненной пышностью позднего барокко, либо акцентировался гражданский пафос классицизма.

Развитие  в духе последовательной гражданственности  и воинствующей революционности  принципов классицизма было осуществлено в творчестве Давида, преодолевшего  сословно-мещанскую узость и сентиментальное  морализирование, свойственное более  раннему этапу в формировании мировоззрения третьего сословия. Давид  в своих картинах воспевал гражданскую  доблесть героев республиканского Рима, призывая «друзей свободы» вдохновляться  их высоким примером. Принципы революционного классицизма конца 18 в. связаны, однако, с рождением в период революции  следующей исторической эпохи. Во французском  зодчестве второй половины века наряду с более элегантно-камерными формами  классицизма, так называемого стиля  Людовика XVI, в творчестве Суфло закладываются  основы и более строгого, собственно монументально-гражданственного понимания  задач архитектуры.