Аналитическая психология и проблема происхождения архитипических сюжетов

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ АРХЕТИПИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ 

Давно замечено, что  сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются  в фольклоре и литературе. И  чем древнее или архаичнее  это словесное творчество, тем  повторение чаще. Впрочем, традиционные сюжеты, взятые из давно сложившегося арсенала поэтического воображения, абсолютно  господствуют в литературе Запада вплоть до начала XVIII века, а в литературе Востока до еще более поздних  времен. Большинство традиционных сюжетов  восходит на Западе к библейским и  античным мифам, а на Востоке - к буддийским, индуистским и т.п. Но за этими  конкретными традициями, отчасти  связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических  мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой.

В XVIII-XIX вв. литература демифологизировалась, а в науке  возобладало позитивистское представление  о мифах как только плодах незрелой мысли, неумелых, ложных обобщениях и  пережитках первобытных институтов. Исключение составляли романтическая  философия (прежде всего Шеллинг) и  романтическая литература, которая  если и прибегала к мифоподобным сюжетам, то не традиционным, а собственного изобретения (особенно Гофман).

Но с конца XIX века началась "ремифологизация". Ее пионерами  были в теории Ф. Ницше, а в плане  практики - Р. Вагнер. Этнология XX века, начиная с Б. Малиновского, Ф. Боаса, Дж. Фрезера и учеников последнего - так называемой "Кембриджской школы", показала фундаментальную роль мифа и ритуала в жизни архаического общества и генезисе социальных институтов. Восходящая к Ницше "философия  жизни" (особенно подчеркнем роль Анри Бергсона) проложила путь к восприятию мифа не как полузабытого эпизода  предыстории культуры, а как вечной вневременной живой сущности культуры. Глубокое понимание мифа как важнейшей "символической" формы человеческой деятельности с ее особой спецификой проявил неокантианец марбургской  школы Эрнст Кассирер. В отличие  от представителя французской социологической  школы Л. Леви-Брюля, подчеркивающего  иррациональный прелогизм мифа на основе механизма "партиципаций", Кассирер выявил и рациональные элементы мифа. Лидер структурной антропологии Клод Леви-Стросс описал мифологию  в качестве интеллектуального и  достаточно плодотворного мышления, но своеобразного и весьма громоздкого, с использованием механизма "медиации" и "бриколажа", т.е. как бы решение  интеллектуальных задач - рикошетом.

Отзвуки архаических  схем, мифоподобные элементы если и  встречаются в литературе второй половины XIX в., то в завуалированной  форме, бессознательно. Зато в литературе XX века появляется настоящий поток "ремифологизации", захватывающий  поэзию (Йетс, Паунд и др.), драму (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, О'Нил и др.) и роман (Т. Манн, Дж. Джойс, Г. Брох, Дж. Апдайк, Дж. Лоуренс, А. Карпентьер, А. Астуриас, Х.М. Аргедас, Г.Г. Маркес, К. Ясин, М. Булгаков). В странах "третьего мира" при  этом используются отчасти сохранившиеся  местные фольклорно-мифологические традиции, а в европейской литературе имеет место манипулирование  традиционными мифами и древними сюжетами с оглядкой на современную  науку и философию. Мифы при этом привлекаются ценой некоторой иронии для выражения именно вечных начал  человеческой психики и для описания ее современных бед, как, например, "отчуждение" и социальное одиночество - бед, совершенно немыслимых в архаических обществах. С указанным потоком мифологизации  в литературе корреспондирует ритуально-мифологическая школа в литературоведении (М. Бодкин, Н. Фрай и др.), рассматривающая мифологические системы не как источник, к как сущность литературного произведения. Теоретической предпосылкой подобного понимания традиционных сюжетов мифологии и их применения к индивидуалистической психике человека XX века, кроме указанных выше философских и этнологических концепций, является психоанализ как в первичной фрейдистской редакции, так и в юнгианской.

Как известно, З. Фрейд  усматривал в мифических сюжетах  буквальное или аллегорическое выражение  откровенных сексуальных влечений, якобы направленных на родителя противоположного пола и впоследствии вытесненных  в подсознание, порой порождающих  болезненные "комплексы", и завуалированных  в сюжетах сказки и последующей  литературы.

К.-Г. Юнг индивидуальным "комплексам" З. Фрейда удачно противопоставил  коллективно-бессознательные "архетипы", непосредственной реализацией которых  К.-Г. Юнг и его последователи (К. Кереньи, Дж. Кемпбелл, Э. Нойман и многие другие) считали мифологию народов  мира и ее отголоски в литературе. Понятие коллективно-бессознательного К.-Г. Юнг отчасти заимствовал  у французской социологической  школы ("Коллективные представления" Э. Дюркгейма и Л. Леви-Брюля). Под  архетипом Юнг понимал в основном (определения в разных местах его  книг сильно колеблются) структурные  схемы, структурные предпосылки  образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, "биологически" наследуемых, как концентрированное выражение  психической энергии, актуализированной  объектом. Юнг подчеркивает метафорический, или символический, а не аллегорический, как у Фрейда, характер архетипов.

В качестве важнейших  архетипов Юнг выделяет архетипы "Матери", "Дитяти", "Тени", "Анимуса", "Анимы", "Мудрого  старика" и "Мудрой старухи". "Мать" выражает вечную и бессмертную бессознательную  стихию. "Дитя" символизирует и  начало пробуждения индивидуального  сознания из стихий коллективно-бессознательного, и связь с изначальной бессознательной  недифференцированностью, и "антиципацию" смерти и нового рождения. "Тень" - оставшуюся за порогом сознания бессознательную  часть личности, которая может  выглядеть как демонический двойник; "Анима" для мужчины и "Анимус" для женщины воплощают бессознательное  начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а "Мудрый старик" и "Мудрая старуха" - высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную  сферы души. Юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае - роли, в гораздо  меньшей мере - сюжеты, и, что особенно важно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом "индивидуации", постепенного выделения индивидуального  сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного  и бессознательного в человеческой личности до их окончательной гармонизации в конце жизни. Таким образом, коллективно-бессознательное практически  противостоит индивидуально-сознательному, и мы с самого начала имеем дело с сугубо индивидуальной сферой психики, которая вырывается из тенет коллективно-бессознательного. И эта ситуация нисколько не меняется от первобытности до наших дней.

Таким образом, в  плане исторической психологии имеет  место совмещение модернизации по отношению  к архаической культуре и архаизации по отношению к современному индивидуалистическому  сознанию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим можно согласиться, но практически  получается, что мифология полностью  совпадает с психологией, а эта  мифологизированная психология есть только самоописание души, пробуждающейся к  индивидуальному сознательному  существованию, есть только история  взаимоотношения бессознательного и сознательного начал личности, процесса их постепенной гармонизации на протяжении человеческой жизни, переход от обращения вовне "Персоны" ("Маски") к высшей "Самости" личности. Окружающий мир при этом только поставляет некоторые реалии для метафорического выражения душевных состояний. Творение мира в мифах трактуется юнгианцами (например, Э. Нойманом) как история рождения "я", постепенная эмансипация человека (Творение Света только в смысле света Сознания). Также и героическая борьба в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отделение сознательного "Я" от "Бессознательного".

Думается, что взаимоотношение  внутреннего мира человека и окружающей его природной и социальной среды - не в меньшей мере предмет мифологического  воображения, чем соотношение бессознательного и сознательного в душе, что  внешний мир - не только материал для  описания внутренних конфликтов, и  что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в плане  соотношения личности и социума, личности и космоса не в меньшей  мере, чем в плане конфронтации-гармонизации сознательного и бессознательного.

Если мы обратимся  к архаической культуре и древней  мифологии, то прежде всего столкнемся с тем, что первобытный человек, взаимодействуя с социальной и природной  средой, не выделял себя из природной  среды; поэтому природа часто  мыслилась в человеческих формах, космос представлялся великаном, небесные светила - богами или героями, человеческое общество описывалось в природных  терминах (сравни анимизмы, тотемизмы  и тотемические классификации).

Очень долго человек  никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве  мифов различные сферы природы  или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально  тотемических, т.е. неотделимых от "природы", - демиургов - культурных героев.

Эти существа мало соотносятся  с индивидуальным самосознанием "я" и моделируют человеческое начало в  целом. Другое дело, что человечество часто при этом совпадает со своим  племенем, а чужие племена порой  сливаются с "нелюдьми", с враждебной частью природы. Рядом с "культурным героем" часто в качестве его  брата-близнеца или даже его собственной "второй натуры", иной ипостаси, выступает  мифологический плут-трикстер с чертами  шута. Трикстер или неудачно подражает  деяниям культурного героя в  делах создания элементов Космоса, введения обычаев и культурных навыков  либо нарочно порождает "дурные" элементы природы и культуры, например, гористый рельеф, злых зверей, враждебные племена ("не-людей"), саму смерть. Кроме того, трикстер способен на всевозможные проделки ради утоления собственной  жадности и в ущерб другим членам общины. Такая "индивидуалистическая" направленность его деятельности часто  ему не удается и во всяком случае решительно осуждается. Культурный герой - прообраз положительного героя, а  трикстер - прообраз антигероя. "Культурные герои" являются историческими предшественниками  и образов богов, и образов  эпических богатырей. От трикстеров тянется нить к хитрецам сказок о  животных и к персонажам плутовских романов.

Выше указывалось  на первоначальную связь первопредков-демиургов  культурных героев с тотемизмом. Отсюда - звериные их имена, например, Ворон, Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Америки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дикообраз (у многих народов  Африки) и т.п. Яркий пример враждующих близнецов - культурного героя и  трикстера - находим в меланезийском фольклоре: То Кабинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антропоморфны. Также уже антропоморфен и герой полинезийского фольклора - Мауи. Последний, как и, например, Ворон, Норка, Койот в Северной Америке, сочетает в себе черты и культурного героя, и трикстера.

Если тотемическая зооантропоморфная природа некоторых  культурных героев затемняет дифференциацию культуры (социума) и природы, то знаменитый древнегреческий Прометей отчетливо  противостоит богам именно как защитник человечества. Его брат - Эпиметей, принявший  Пандору с ее злыми дарами, есть вариант "негативного" культурного  героя (трикстера).

Культурные герои  богатырского типа, наподобие греческих  Геракла, Тесея, Ясона или скандинавского бога Тора, некоторых персонажей героического эпоса, например, в эпопеях тюрко-монгольских  народов Сибири, индийской "Рамаяне", тибето-монгольской "Гесэриаде", англо-саксонском "Беовульфе", русских  былинах, представляют силы Космоса, борющиеся  против демонических, хтонических "чудовищ" Хаоса, угрожающих мирному существованию  людей. Эти герои, при всей своей "сверхчеловечности", тоже в основном пре-персональны и олицетворяют коллективное начало природно- и социально-упорядоченного Космоса.

Совершенно очевидно, что магистральной темой мифа, фундаментальным архетипом является "творение" элементов природы  и культуры обожествленными предками, которые элементы или магически  порождают, или даже "биологически", как родители детей. Демиурги изготовляют  их, как ремесленники. Культурные герои  добывают их, иногда похищают у первоначальных ("природных") хранителей. И речь идет о создании внешнего мира, а  не только о пробуждении индивидуального  самосознания.

Специфика мифа заключается  и в том, что в виде рассказа о происхождении элементов мироздания и социума дается описание некоей модели мира. Происхождение мира дополняется  его упорядочением, победой Космоса  над Хаосом, и этот Космос - не аллегория  индивидуации, а Хаос - не аллегория  коллективно-бессознательного.

Упорядочение мира выражается также в борьбе сил  Космоса против демонических сил  Хаоса - чудовищ и т.п., эта борьба описывается в героических мифах  и является тоже важнейшим архетипом. Кроме мифов творения и продолжающих их героических мифов, имеются мифы эсхатологические - о конце мира, о временной или окончательной  победе Хаоса над Космосом, т.е. мифы творения "наизнанку", а также  мифы календарные о периодическом  обновлении природы и обновляющих  ее богах и героях, причем обновление происходит через Смерть, Хаос и  новое Творение в виде возрождения (Воскресения). Сюда же примыкает и  мифологическая тема, тоже архетипическая, стоящая на грани "природы" и  социума, - тема смены поколений, замены старого царя, жреца, колдуна, вождя  молодым (сравни теогонии о смене  поколений богов). Эта смена часто  описывается как борьба Хаоса (старшее  поколение) с Космосом (младшее поколение) и как успешное прохождение молодым  героем "посвящения" в зрелость, т.е. инициации. При этом инициационные  испытания сливаются с попытками  старого вождя-отца или брата  матери героя извести молодого претендента  на власть. Зрелость героя также  обычно проявляется в некоем гиперэротизме  и в том, что герой вступает в любовные отношения с женой  старого вождя, которая может  оказаться даже его собственной  матерью. Однако это не следует трактовать в фрейдистском духе как выражение  инфантильной эротики в адрес  матери и сексуального соперничества  с отцом.