Изобразительное искусство Древнего Египта

Современные модернисты, утверждая ложность разума и «мудрость» инстинктов, подсознания, «интуиции», неизбежно тем самым  приходят к реакции. И притом не только к реакции политической, поскольку  все разновидности их мировоззрения сводятся к «философии бездействия и обреченности» (Е. Евнина). Он неизбежно приходит к реакции общеидейной и моральной, к декадентству в широком смысле этого слова: упадку и вырождению человеческого разума, нравственности, воли (хотя сами модернисты, как и символисты, наоборот, объявляют себя представителями самой высокой культуры, подлинными гуманистами, защитниками человечества от «нигилизма» и «материализма», спасителями людей от обезличивающего «Мan», провозвестниками искусства будущего).

История, однако, показала, что искусство модернистов, как и философия, на которой покоится это течение (прежде всего — Шопенгауэр, Ницше, Бергсон, Фрейд), — та почва, на которой вырастали самые различные  формации античеловечного и реакционного искусства, а в последнем счете — «искусство» и идеология фашизма.

Разумеется, сказанное не означает, что каждый модернист — сознательный реакционер. У отдельных художников увлечение  модернизмом могло быть временным  явлением на сложном пути их исканий. Кроме того, субъективно многие модернисты, действительно, были противниками духовной реакции, в первую очередь — политической. Но объективно их творчество имело совершенно определенное значение. И здесь уместно привести справедливые слова М. Лифшица из его статьи о модернизме: «Среди модернистов бывают люди необычайной внутренней чистоты: мученики, даже герои. Одним словом — бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма».

Современные буржуазные литературоведы (а также  художники-модернисты) обычно обвиняют советских теоретиков и писателей в «схематизме». Социалистический реализм — это, мол, литература «завербованных», пишущих по заранее установленной «социальной схеме», лишающей их оригинальности, образующей «догму», обезличивающей искусство.

Да, советские писатели подходят к действительности с социальных позиций. Так всегда было вообще у реалистов. «Основная особенность литературы критического реализма XIX века, — пишет В. М. Жирмунский, — в ее социальности, в раскрытии социальной обусловленности событий и характеров, в отношении к действительности, как факту социальному и тем самым историческому».

Но у критических  реалистов это еще было выражением стихийно-материалистического мировоззрения. У социалистических же реалистов  — это закономерное следствие  научно осознанного материализма, это основа их мировоззрения: «Сущность человека — совокупность всех общественных отношений» (Маркс).

Искусство всегда было образным воплощением определенного  понимания жизни. И даже те художники, которые видят в искусстве  только бесцельную «игру формами», неизбежно выражают все же определенное мировоззрение.

Суть дела, стадо быть, не в том, что художник исходит из определенного мировоззрения. Суть в том, каково качество этого  мировоззрения. И лишь в том случае мы вправе говорить о «схеме», когда мировоззрение искусственно предустанавливается, а затем «накладывается» на мир, извращая его закономерности.

Но ведь как  раз модернизм, в отличие от реализма, исходит из такой искусственной  схемы, которая в разных вариантах  и преподносится символистами, экзистенциалистами, абстракционистами, фрейдистами: мир — зловонная тюрьма, жестокий абсурд; спасение человека в «Мечте», «дионисийстве», Христе, теософии, «экзистенции»; в мире господствуют неизменные «инстинкты», инцест и т. п. Но разве все эти концепции не есть прокрустово ложе, созданное произволом художника? Разве поэтизация «спасения» человека в религии, «Мечте», «экзистенции», теософии не есть обращение от одного «непознанного» мира к другой, еще более изощрённой его форме?

«Философы лишь различным образом объясняли мир, — писал Маркс, — но дело заключается в том, чтобы изменить его». Это относится и к искусству. Подлинное искусство не просто образно воплощенная произвольная концепция — для «самоутешения», для ухода в «Мечту», для «игры». Правда искусства, ограничивающаяся правдой собственной «души», отъединенной от реальной жизни и народа, воплощающая лишь субъективные, изощренные фантазии, хотя бы пережитые глубоко и искренне (а такая «правда» есть, разумеется, и в модернистском творчестве) — это, в сущности, только пена жизни, а не сама жизнь. Это в лучшем случае искусство для элиты, «верхних десяти тысяч». Подлинное же искусство дает познание объективного мира в его великом многообразии и в его закономерностях. И делается это не «для познания в себе и для себя», не во имя пассивного воспроизведения жизни, а для ориентации человека в его борьбе за высокие идеалы. Это познание, духовно обогащающее человека, превращающее его в борца, ответственного за дела мира.

Лев Толстой  говорил именно о таком искусстве, как о подлинном. «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело. Искусство может вызывать благоговение к достоинству каждого человека, может заставить людей радостно и свободно, не замечая этого, жертвовать собою для служения людям... Искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям те высшие и лучшие чувства, до которых дожили люди».

В наше время, после величайших исторических уроков последних 50 лет, такое понимание  искусства — самая настоятельная задача. Вместе с тем мы в состоянии (да и обязаны) раскрывать новое содержание, говоря словами Л. Толстого, «более истинных и нужных знаний, высших и лучших чувств, до которых дожили люди». Это и делают прогрессивные представители искусства нашего времени.

«Сила искусства. — пишет известный американский художник Ф. Эвергуд, — его право  на существование в том, что оно  способно вдохновлять человека, будить его воображение, окрылять мысль, отражать жизнь, быть созидающей силой своего времени». И как бы отводя субъективно-пессимистические концепции модернизма, Ф. Эвергуд продолжает: «Человечеству нужно больше надежд, нужно воскресить оптимизм, освободиться от вошедших за полвека в привычку страха и безнравственной покорности, с какой люди признают себя побежденными. Молодость обладает силой и мужеством, чтобы создавать новые творения, способные внушить человечеству бодрость и надежду. Таков, к примеру, здоровый гуманистический реализм».

Об искусстве, отвергающем фантастические «видения»  и утверждающем объективное познание действительности в целях воспитания активного гуманизма, говорит и А. Твардовский. Но для него уже высшее проявление гуманизма — в коммунизме. «Я принадлежу к тому большинству рода человеческого, — сказал Твардовский в своей речи на конгрессе Европейского сообщества писателей в Риме (1965, октябрь), — которое полагает, что действительность, независимо от моего видения ее, есть при мне, была до меня и будет после меня. И она для меня — высшая ценность, и я не хочу ее замены никаким прихотливым видением ее, если это видение, особо художественное видение, не служит выяснению сущности этой действительности и не берет на себя ответственности за нее перед людьми, перед миром... В самой природе искусства ничем не заменима правдивость его свидетельства о жизни... В природе искусства, хочу я сказать вдобавок к тому, что сказал о правде, не только его достоверность относительно действительности, но и человечность, гуманизм... Но для меня гуманизм — это развитый социализм и коммунизм».

Модернисты, однако, заменяя, по слову Твардовского, объективную действительность прихотливым видением, наделяя ее к тому же безысходной «абсурдностью», неизбежно приходят к искусству, опустошающему и опорочивающему мир и человека; их концепцию мира и человека можно, в сущности, выразить давним лирическим признанием Бальмонта:

Как страннo, как страшно в бездонной Вселенной,

Томясь ежечасно, всечасно тону,

Я смертью  захвачен, я темный, я пленный,

Я в пытке  бессменной иду в глубину.

И даже в том  случае, когда модернисты обращаются к реальной жизни, осмысленная в духе их концепции действительность приобретает иррациональный смысл. И это те же кафковские люди, «всем существом погруженные в ночь», или тот же «абсурдный мир». Т. Мотылева верно отметила это в отношении, в частности, Камю: «Камю-художник тянулся к живой действительности своего времени, с ее теплом и кровью, страстями и криками. Но антиреволюционное мировоззрение устанавливало стану между художником и жизнью, затемняя, извращая облик эпохи».

В свое время  прогрессивные русские критики отмечали, что образы людей, созданные символистами, в частности, персонажи «Петербурга» — это «куклы», «манекены». В наше время критики, как мы видели, говорят об образах Камю как о «парадоксах, созданных в философских лабораториях», «изобретенных людях», «искусственном сооружении декадентской метафизики». Однако для модернизма это явление естественное. Это закономерное следствие модернистской схемы, где художнику остается только выбрать вариант абсурдной обстановки и вариант психологической реакции на нее: мечты, «миги», мистическая устремленность, равнодушие, моральная жертвенность, внутреннее «возмущение»...

Несомненно, такая задача облегчает труд художника. Ему незачем, подобно реалисту, «доктору социологических наук», погружаться в исследование человеческих характеров в различной исторической обстановке. Дело, в сущности, сводится к творческой фантазии художника, который, как заявлял Ф. Сологуб, «творит легенду».

У реалистов  дело обстоит значительно сложней. Им невозможно шагу ступить без кропотливого изучения жизни, истории, людей самого различного образа мыслей и чувств. Л. Толстой говорил о гигантском труде художника-реалиста, которому необходимо «обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения. Обдумать мильоны возможных сочетаний, чтобы выбрать из них одну миллионную». Гете для создания своих произведений изучал жизнь «тысяч различных людей, невежд и мудрецов, умных и глупых». «В сущности, — признавался он Эккерману, — вся моя жизнь была только труд и работа; за свои 75 лет вряд ли я провел четыре недели в свое удовольствие».

Разумеется, при всем сказанном вполне возможен писатель-реалист, который действительно  пишет по примитивной «социальной  схеме».

Вряд ли можно  отрицать, что такие писатели есть и у нас. Но это значит только, что чем труднее задача, тем легче ее извратить. И вовсе не всякому дано в бесконечно сложной, запутанной «кривой» истории увидеть ее смысл, ее «прямую», никогда не сводящуюся к «однолинейности» и примитиву. А еще труднее осмыслить гигантскую и трагическую борьбу классов и народов как величайший урок истории, требующий от человека стойкости, убежденности, духовной зоркости и силы, не впадая в уныние и безнадежность, видя за всем этим, по слову Паустовского, «значительность нашего человеческого существования и глубокое очарование жизни». Но кто же осмелится утверждать, что «Жизнь Клима Самгина», «Тихий Дон», «Повесть о жизни» Паустовского, «Конармия» Бабеля, «Про это» Маяковского, поэзия Багрицкого, Светлова, Заболоцкого и многие, многие другие произведения советских писателей — это «упрощенная схема завербованных»? Модернистам некуда вести своих героев (и читателя за ними); ограниченные схемой, они вообще отчуждены от жизни. «Чужими» оказываются для них величайшие проблемы эпохи, идеалы и жизненные нужды народов, вся «значительность человеческого существования». Это подлинные «пассажиры, попавшие в крушение», находящиеся «во тьме, где бессмыслен вопрос «Что мне делать?» (Кафка).

С особой отчетливостью  сказалась противопоказанность модернизма искусству в русском символизме. Не случайно, оставаясь в круге идей символизма, даже одаренные художники, к тому же люди большой культуры и редкого трудолюбия, — оказались, в сущности за пределами большой русской литературы. Отрешенные от жизни, повторяющие самих себя и друг друга, они, естественно, не смогли поведать ничего серьезного и нужного «о времени и о себе». И не только эмиграция изолировала многих наших символистов от русской литературы: всем своим творчеством они эмигрировали из жизни.

И в этом —  глубочайшая трагедия не только русских  символистов, но и всего модернизма. Художник не может жить вне действительной жизни: это воздух, которым он дышит, почва, рождающая его темы, образы, краски. Как Антей, художник силен только тогда, когда соприкасается с землей: оторвавшись от нее, он оказывается в пустоте.

С замечательной  глубиной раскрыл трагедию художника-модерниста Томас Манн в романе «Доктор Фаустус». Произведение это тем более ценно, что сам писатель прошел через модернизм.

Андриан Леверкюн, гениальный композитор, продавшись в  молодости дьяволу декадентства и сам, в частности, повторив в  своей жизни многое из жизни Ф. Ницше, осознает в итоге, уже достигнув  высокой славы, что творчеством  своим он изменил искусству и людям, предал их, что он изменил и самому себе как художнику и человеку. И вот как в предсмертном слове, в «признании, которое в великой душевной муке пожелал сделать собратьям», Леверкюн поведал «тихую суровую истину» своей жизни. «Мое искушенное сердце сыграло со мной злую шутку. Был у меня светлый, быстрый ум и немалое дарование, — их бы выращивать рачительно и честно. Но слишком рано я понял: в наш век не пройти правым путем, искусству же и вовсе не бывать без попущения дьяволу. Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда податься, — в том, други и братья, повинно время. Но ежели кто призвал нечистого, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятаю. Ибо вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтоб людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дало бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам. Так губит он свою душу и кончает на свалке с подохшей скотиной... С вами говорит богом оставленный, отчаявшийся человек... Был я грешник, добрые друзья мои, убийца, враг человеческий, предавшийся сатанинскому блуду».