Жизнь и творчество скульптора Веры Мухина

      Мухина  долго работала над передачей движения группы.

      Вот бегущая обнаженная фигура, в руках  у нее что-то вроде олимпийского факела. Потом рядом с ней появляется другая, движение замедляется, становится спокойнее. Третий вариант - мужчина  и женщина держатся за руки: и  сами они и поднятые ими серп и молот торжественно-спокойны. Наконец художница остановилась на движении-порыве, усиленном ритмичным и четким жестом.

      «Жест в монументальной скульптуре, - писала она, - должен нести в себе громадное внутреннее содержание»¹⁶. Вперед и вверх - так символически воспринималось развитие молодого Советского государства.

      Ее  герои сильны, энергичны, красивы. У  них правильные черты лица, классические пропорции тела. Мухина убеждена: строящий новый мир человек - прекрасен. И  задача ее - рассказать об этом людям: «Монументальное искусство не может быть прозаическим, обыденным, это искусство больших, высоких, героических чувств и большого образа»¹⁶. 

      

      Рабочая модель скульптуры

      Сперва  мужская фигура была вылеплена ею обнаженной - могучий античный бог  шагал рядом с современной  женщиной. Потом - по указанию жюри конкурса - она одела его, и группа выиграла: был устранен разрыв в форме подачи образов, появилось ощущение современности. Летящий за фигурами шарф завершает композицию. Развевающийся в воздухе, то прилегающий к стремительно шагающим фигурам, то несущийся за ними, он создает впечатление легкости скульптуры. Глядя на него, невольно веришь, что да, действительно им играет вольный ветер.

      Работа  на заводе

      Работали, как принято было при социализме, авралом, штурмовщиной, без выходных, в рекордно короткие сроки. Когда  сварщики падали с ног, Мухина и её две помощницы сами принимались  варить.

      Завершающий этап работы - сборку скульптуры - производили во дворе завода. К железному каркасу были подведены леса, придвинут тридцатиметровый подъемный кран.

      Наконец, скульптуру собрали. И сразу же стали  разбирать. В Париж пошло 28 вагонов  «Рабочего и колхозницы», композицию разрезали на 65 кусков.

      Выставка  в Париже

      Корреспонденты  и фоторепортеры буквально осаждали Советский павильон - их волновала  не только скульптура, но и ее исполнение.

      Наконец, над «Рабочим и колхозницей» взвились серп и молот. Фотографы «Юманите»  сумели снять их так, что они казались выше Эйфелевой башни. Газету расхватывали - снимок произвел необычайный эффект.

      

      «Рабочий  и колхозница» на Советском павильоне  захватили воображение парижан. Перед ними был зримый образ нового общества, поэтически выраженная идея солидарности трудящихся.

      Венчая  павильон, огромные, почти двадцатипятиметровые фигуры казались органически вырастающими из здания, образовывали блистательный  синтез скульптуры с архитектурой. Движение рук рабочего и колхозницы, развевающийся за ними по воздуху шарф полностью соответствовали протяженности павильона. Более того, скульптурная группа формировала идею движения и в архитектуре. Своей напряженной динамикой она как бы вела за собой корабль-павильон.

      

      Не  удивительно, что имя художницы  не сходило со страниц газет и  журналов. Луи Арагон поблагодарил Мухину от лица друзей Советского Союза. Иностранные рабочие, проходя мимо скульптуры, салютовали ей. В магазинах появились сувениры с ее репродукцией - платки, чернильницы, пудреницы.

      

      На обратном пути из Парижа композиция была повреждена, и в Москве изготовили новый экземпляр, который установили перед входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. Место было торжественное, парадное - ВСХВ строилась как самый представительный ансамбль 1939 года, над оформлением ее работало около двухсот скульпторов. Встречавшие посетителей «Рабочий и колхозница» оказывались камертоном, создававшим настроение.

      4.2. Предвоенные годы

      Закрытие  института Замкова

      В конце 1938 года в медицинских кругах снова поднялась волна недоверия к методам Замкова, и он болезненно переживал обвинения в «фельдшеризме».

      Он  уже знал, что институт закроют, но до последнего дня старался не верить этому. Каждый день аккуратно начинал прием, каждому пациенту назначал срок следующей процедуры.

      Через два дня после закрытия института (за эти дни перевез домой архив) Алексей Андреевич заболел - у  него был тяжелый инфаркт. Долгое время было неясно, что пересилит - жизнь или смерть, и Вера Игнатьевна не отходила от его постели. Она горячо любила мужа, верила в его правоту, вместе с ним переживала падение института.  

      Работа  над памятником Горькому

      Как только жизни Алексея Андреевича перестала угрожать опасность, Вера Игнатьевна снова принялась за работу: приняла участие в конкурсе на памятник Горькому. (Кроме нее в конкурсе участвовали Шадр, Матвеев, Домогацкий, Королев, Грубе, Николадзе, Блинова, Меркуров, Манизер. Предполагалось установить три памятника Горькому - в Москве, в г. Горьком и в Ленинграде.)

      «Одним  из основных качеств, определяющих значение писателя, кроме таланта, является степень его гражданственности, - писала Мухина. - Ею в высшей степени обладал Горький: он не был созерцателем жизни! Страстная, боевая активность отношения к ней - один из основополагающих элементов горьковского миропонимания»¹⁷.

      Эту идею она и старалась выразить в фигуре писателя - постоянную готовность бороться за доброе, взыскующую совесть, не позволяющую мириться со злом и  лицемерием. Внимательные, грустные и  чуть усталые глаза словно освещают лицо, в их свете даже морщины кажутся красивыми.

      На  конкурсе работа Веры Игнатьевны была высоко оценена.

      

      А.М. Горький. Фрагмент. 1938-1939 гг.

      Для г. Горького был утвержден проект Мухиной. Для Москвы - второй проект Шадра: старый мудрый человек, шагающий вперед, опираясь на палку.  
 

      4.3. Война

      «Вставай, страна огромная, вставай  на смертный бой», - плыла над Москвой грозовая мелодия, и в такт ее ритму по улицам безостановочно шли отряды. Сначала - красноармейцы. Потом - ополченцы.

      Сперва  жили в Москве. Потом ежедневные бомбежки вынудили переехать на дачу. Алексей Андреевич приезжал только ночевать. Впрочем, дом всегда был полон - Замков и Мухина никому не отказывали в приюте.

      Портреты  балерин

      Вера  Игнатьевна лепила портреты балерин: Марины Семеновой и Галины Улановой.

      

      Балерина  Марина Семенова (1941 г.)

      В портрете Семеновой все очень пластично, мягко, плавно. Красивые руки, великолепная, длинная, нежная и сильная шея, умное, вдохновенное лицо.

      В фигуре Семеновой - ни нежной хрупкости, ни невесомости. Да и к пропорциям классической красоты не близко - не Венера, скорее уж Юнона: туго налитая грудь, полные руки, округлые формы. А еще скорее - воплощение русской славянской красоты, далеко не всегда отвечающей античным канонам.

      Не  странно ли? Россия пылает, фашисты  рвутся к Москве, а Вера Мухина, скульптор, превыше всего ценящий гражданственность художника, лепит портреты балерины. Чем объяснить это непонятное спокойствие?

      Впрочем, может быть, это не спокойствие, а  «желание сохранить душевное равновесие? Противопоставить смерти, злобе, коварной и бессмысленной жестокости то извечное, что не боится никаких бед: человеческое стремление к творчеству, являющееся символом самой жизни. Красота противостояла смерти»¹⁸

      Произведения  Мухиной, исполненные в 1942-1944 годы, примут непосредственное участие в битве против зла.

      Эвакуация и возвращение

      Она долго не хотела эвакуироваться, но наконец поддалась на настояния  Комитета по делам искусств. Вместе с начальником строительства  Дворца Советов А.Н. Прокофьевым выехала на Урал, в Свердловскую область.

      До  Свердловска, где разместились мастерские Дворца Советов, Вера Игнатьевна не доехала, осталась за сто километров, в Каменске-Уральском, где Алексей Андреевич и Всеволод поступили на работу на Уральский алюминиевый завод.

      Вскоре  Мухина просит разрешить обратный въезд  в Москву: «Ни один художник не имеет права быть в стороне от совершающихся событий. Это - творческая гибель»¹⁹.

      Смерть  Замкова

      Наконец и Алексей Андреевич  получает разрешение вернуться в Москву. За ним - Соболевская. Дольше всех остается в Каменске-Уральском Всеволод.

      Алексея Андреевича Всеволод в живых не застал.

      И на кладбище потребовала место для  двойной могилы.

      

      Могилы  А.А. Замкова и  В.И. Мухиной на московском Новодевичьем кладбище. Фотография 2006 г.

 

       «Возвращение»

      К страшному 1942 году относится самая безрадостная, пессимистическая и безнадежная работа Мухиной: «Возвращение». Остановившимся от горя взглядом смотрит в пространство женщина: к ее ногам прижался вернувшийся с фронта калека, обе ноги которого ампутированы.

      Этой  вещью она была увлечена очень, работала над ней запоем. Никого не пускала  к себе, словно хотела быть только наедине  с композицией. Закончила работу в глине, еще раз пристально и  придирчиво осмотрела ее со всех сторон и - разбила. Колотила молотком до тех пор, пока скульптура не превратилась в бесформенные куски. «Слишком это страшно было!»²⁰ - сказала через несколько дней сыну.

      Почему  она разбила «Возвращение»?

      Потому  что оно было «слишком страшно»? Но сама она в письме к американским художникам, написанном примерно в это же время, заявит: «Не надо бояться изображения страшного; пусть помнят долго обитатели нашей планеты о жестоких годах, помнят ярко, чтобы никогда больше не забывать страшных картин войны, злобы, человеческого бесправия и страдания»²⁰.

      Разбив  большую скульптуру, Мухина до конца  дней своих хранила маленький  восковой эскиз ее. Ей, художнице, достаточно было взгляда, чтобы представить  ее в натуральную величину. Хранила  и другой эскиз - не менее страшный: мать с убитым ребенком на руках.

      Нет, дело было не в трагедийности «Возвращения», а в том, видимо, что оно было недостаточно действенно. Оно звало  к плачу, к покорности перед всесокрушающим горем, а надо было звать к борьбе и победе. Время художника, его нервные и душевные силы - все должно было принимать участие в великой битве. «Пусть от ваших картин никогда не притупляется чувство возмущения человеческой жестокостью! Пусть от ваших портретов всегда возрождается чувство восхищения и преклонения перед величием человеческой личности!»²⁰ - обращается она к своим коллегам.  

      Глава 5.

      5.1. Последние работы

      «Требуем  мира!»

      Как живой отклик на войну, вспыхнувшую  в 1950 году в Корее и одновременно воззвание к всеобщему миру была задумана Мухиной скульптурная группа «Требуем мира!». Сделанная способом гальвано из легкого металла, композиция предназначалась для конференций мира, конгрессов, митингов. Композиция включала шесть человек: четырех мужчин и двух женщин с маленькими детьми. Здесь были и белые, и желтые, и черные - все люди живут, страдают и умирают одинаково. Поднимала на руках убитого ребенка кореянка. Шел инвалид, слепой и однорукий («Мы решили, что требовать мира должны не только полноценно здоровые представители человечества, но и жертвы войны, ибо они тоже хотят жить, тоже имеют право на жизнь, многое отдали за нее»²¹, - говорила Мухина). Негр, русский, китаец, все они шли по поверженным фашистским знаменам вслед за русской женщиной, с руки которой слетал голубь мира. Гордая, свободная, уверенная в своем праве на счастье, эта женщина олицетворяла будущее человечества.

      

      "Требуем  мира!" 1950-1951 гг.