Жизнь и творчество И.Н. Крамского

Таким видят Васильева окружающие, а под кистью Крамского уже возникает образ человека совсем иного склада. Даже сам Крамской осознает перемену Васильева позже, и для него неожиданным будет стремительный предсмертный взлет художника к вершинам мысли и творчества. Через два года после того, как был выставлен портрет, в феврале 1873-го, получив от Васильева из Крыма картину «В Крымских горах», Крамской пишет автору: «Настоящая картина - ни на что уже не похожа, никому не подражает - ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, даже местами плохо, но это - гениально». И далее: «Понимаете ли Вы теперь, как важно для Вас самих, какая страшная ответственность Вам предстоит только оттого, что Вы поднялись почти до невозможной, гадательной высоты».

А в переписке Васильева с Крамским, в письмах младшего к старшему среди юношески шутливых и беззаботных строчек с трагической силой звучит мысль о всемогуществе природы и искусства: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе. Я верю в это, и потому прав, и никакие доводы не заставят меня думать иначе».

Портреты Крамского были замечены критикой. В.В. Стасов, приветствуя «особенное и небывалое» событие в жизни страны - первую передвижную, писал: «Когда речь пошла о портретах, разумеется, каждый сейчас же спрашивает: «А что же Крамской, где же Крамской? Ведь нынче его портреты знамениты и великолепны - неужели их нет на нынешней выставке?» - Есть, есть конечно, есть. Все три портрета - первоклассные и исполнены совершенно оригинальным образом, масляными красками, но в один тон - коричневый, очень приятного и теплого оттенка». Стасов смотрит на портрет Васильева словно бы сквозь цветное стеклышко живого восприятия знакомого ему человека, и потому этот портрет кажется ему поразительным «по необыкновенной непринужденности позы и по юношескому, беззаветному, светлому выражению, веющему из всего лица».

Безусловное предпочтение, однако, критик отдает картине Крамского «Русалки» (на сюжет из повести Н.В. Гоголя «Майская ночь», 1871, Государственная Третьяковская галерея), также представленной на выставке.

Картина стоила Крамскому немалого труда, Сохранились эскизы, наглядно показывающие, как постепенно художник отходил от иллюстративного метода, искал средства живописного воплощения поэзии лунной ночи: того «впечатления сказочного», о котором он писал Васильеву в августе 1871 года, когда, с опозданием прибыв в имение П.С. Строганова Хотень Харьковской губернии, где они сговорились встретиться, не застал уже Васильева, выехавшего в Ялту. О том влиянии, которое двадцатилетний Васильев оказывал не только на ровесников, но и на Крамского, свидетельствуют и сама картина, и письма, Крамской так и не сумел добиться результата, который удовлетворил бы его самого: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну. Говорят, впрочем, что частица лунной ночи попала-таки в мою картину, но не вся. Трудная штука - луна». При всей несомненности внешних связей «Майская ночь» Н.В. Гоголя и «Русалки» И.Н. Крамского - произведения, принадлежащие различным художественным системам. Гоголь погружает читателя в стихию народного предания, а Крамской ищет вдохновения в реальной прелести украинской ночи. И все же произведение Крамского было по-своему знаменательно для русской живописи, поскольку в нем, как и в «Бабушкиных сказках» В.М. Максимова, впервые проявился интерес к народной поэзии, пока еще опосредованный, воспринятый в литературной обработке, но уже прокладывающий тропинку, по которой пойдет сначала В.М. Васнецов, а затем и другие русские художники. Именно в эти годы в сознании Крамского формируется понимание живописного образа как олицетворения тех или иных представлений, сложившихся в народном сознании.

2.2 Расцвет творчества  И.Н. Крамского

В 1869 году, во время первого путешествия за границу, Крамской как величайшее потрясение переживает встречу с «Сикстинской мадонной» Рафаэля. Секрет обаяния одного из самых совершенных творений эпохи Возрождения видится ему в том, что главный образ картины воплотил представление о мадонне как создании «воображения народа» и его религиозного чувства, явив миру «незаменимый памятник народного верования» и одновременно - «похожий портрет».

Перед художником, для которого обличение возмущающего душу реального факта само по себе обладало ценностью, ибо содержало приговор социальной несправедливости, встает новая задача: средствами реалистической живописи воплотить понятия, созревающие в общественном сознании; сквозь оболочку единичного явления увидеть - и помочь рассмотреть зрителям - сущность окружающей человека реальности; в едином миге остановленной на полотне жизни отразить ее вечное движение. Уже в 1869 году перед «Сикстинской мадонной» Крамской размышляет об образе Христа, имевшем и в мировой, и в русской живописи длительные, многовековые традиции. Для художника Христос - «не миф, это лицо, о котором существует чрезвычайно обстоятельный рассказ», «простой, наивный и возвышенный» [17].

«Христос в пустыне» Крамского (1872, Государственная Третьяковская галерея), появившийся на второй передвижной художественной выставке, вызвал бурную полемику. Противники обвиняли автора в кощунственном принижении образа бога-человека. Упреки были не новыми: менее чем за полтора десятилетия до Крамского сходные предъявлялись А.А. Иванову, а позже - Н.Н. Ге и В.Д. Поленову. Вослед предшественникам Крамской шел по пути современного прочтения евангельского мифа, использовал его как общепонятный притчевый сюжет для воплощения современных раздумий над вечной темой служения людям, готовности к подвигу, самоотверженности, мужества - над центральной, основной мировоззренческой проблемой народничества семидесятых годов.

Зрители узнавали в Христе на картине Крамского типичные черты интеллигента-разночинца, подмечали и сходство с автором: то же худое, угловатое, с резко обозначенными скулами лицо, глубоко посаженные под развитые надбровья глаза, прекрасно вылепленный лоб, жидкая, слегка растрепанная борода. В Государственном Русском музее сохранились рисунки - набросок для головы Христа с характерной мужской модели и рисунок головы Христа, где предшествующая натурная зарисовка трансформирована в соответствии с традиционным иконографическим типом. И все же на картине был не «костюмированный» под евангельский персонаж современник Крамского. Художнику удалось создать образ большой поэтической силы, способный и сегодня вызвать у зрителя глубокий эмоциональный отклик.

В одинокой фигуре на фоне пустынного пейзажа - усталость и горестная задумчивость, но и готовность сделать первый шаг на каменистом пути, ведущем к Голгофе. Зрителя поражает ощущение страшного одиночества героя среди холодных серых камней пустыни. Такое же одиночество, но в людской пустыне, выразит несколько лет спустя Репин в последнем варианте «Ареста пропагандиста». Подчиненный общей задаче пейзажный фон - это и символическое воплощение одиночества, и образный элемент, аккомпанирующий эмоциональному состоянию героя, и в то же время - конкретное место действия, в котором нетрудно узнать пейзаж степного Крыма. Передний план воспринимается и как реально обозначенная площадка, на которой разыгрывается безмолвная драма человеческого сердца, и как воплощение начала того крестного пути, по которому предстоит пройти герою картины. Полотно решено в холодной гамме, передающей тона раннего рассвета, когда сквозь предутреннюю мглу начинают мерцать оживающие краски. Этот час на исходе ночи соответствует евангельской легенде и вместе с тем символизирует начало новой жизни героя.

Используя разработанную Александром Ивановым «методу сличения и сравнения», Крамской, по свидетельству Репина, «штудировал все мало-мальски подходящие лица». И крестьянин Строганов, и молодой охотник, и интеллигент-разночинец, о прекрасном рисунке головы которого было упомянуто выше, и, наконец, сам Крамской должны были отдать образу все лучшее, что было в каждом из них и что роднило их с возвышенным героем легенды. Крамской создал образ, в котором воплотилось множество человеческих «я» и в котором лучшие люди эпохи узнали себя, свои сомнения, муки выбора пути и торжество духовной победы.

Картина воплощает раздумья Крамского о назначении искусства и долге художника перед обществом. Он твердо уверен в том, что «искусство, как и наука, каждое своим путем, служат разъяснению истины, добра и красоты». Служение этой идее он считает для художника «обязательным, и если он уклоняется от своей обязанности по непониманию, мы сожалеем о нем; если же сознательно - отказываем в уважении».

С картиной «Христос в пустыне» связаны и важнейшие теоретические положения Крамского, сложившиеся в эти годы. Путем глубокого самоанализа он нащупывает звено перехода социальной идеи в творческий опыт художника. Письма Крамского, особенно то, которое адресовано В.М. Гаршину, раскрывают логику размышлений, приведших художника к пониманию творческого процесса - от первообраза, рождающегося в его сознании, до момента завершения произведения.

Поначалу в письме идет рассказ о социальной подоснове замысла: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье - пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов».

У художника в итоге этих размышлений «является страшная потребность рассказать другим» то, что он думает - таков основной творческий импульс. А после этого, как вспышка, рождается образ, сначала смутный, затем асе более проясняющийся, набирающий глубину, обретающий конкретную пластическую форму: «И вот я, однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр. и пр., вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье».

Далее Крамской описывает увиденную им фигуру, каждая черта которой есть проявление внутреннего состояния героя: неподвижность, свидетельствующая о том, что «его дума была так серьезна и глубока»; он «под влиянием наступившего внутреннего холода инстинктивно прижал локти ближе к телу». Пластика лица раскрывает характер человека: «Губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили - то подымется одна, то другая. Он точно постарел на 10 лет, но я все же догадывался, что это - такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел (подчеркнуто мною), что бы он ни решил, он не может упасть».

Заканчивая письмо, Крамской задает себе знаменательный и неожиданный вопрос: «Кто это был? Я не знаю». Не размышления о христианском мифе породили образ. Напротив, образ, рожденный в творческом воображении художника, вызывает ассоциации с давно бытующим в искусстве мифологическим образом, олицетворяющим всеобщее понятие нравственности: «По всей вероятности, это была галлюцинация; Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

Определяя художественный образ как «олицетворение» понятия, «выражение мысли» автора, Крамской еще разрывает мысль и ее воплощение, недостаточно осознает значимость практической работы художника. В письме Гаршину он утверждает, что «только старался скопировать» то, что с ясностью галлюцинации явилось ему как итог глубоких размышлений о судьбах человека и человечества. Движение образа в творческом процессе 0н еще рассматривает как «возню» с эскизами, утверждая свое право писать картину как портрет, моделью для которого служит образ, созревший в воображении художника. И в самом деле, подготовительные материалы и к этой картине, и даже к задуманному Крамским следующему грандиозному полотну «Хохот» («Радуйся, царю иудейский!») весьма скудны по сравнению с аналогичными материалами в наследии А.А. Иванова, И.Е. Репина или В.И. Сурикова. Это полотно занимает особое месте в творческой биографии художника. Показав в произведении «Христос в пустыне» «переходный» момент в судьбе героя - внутреннюю готовность к подвигу самопожертвования,- Крамской намеревался дать «продолжение в следующей книге» (письмо Гаршину). Гибель героя кажется Крамскому актом «естественным, фатальным даже», открывающим для человечества «те перспективы, которыми мы полны, которые дают колоссальную силу людям стремиться вперед».

Задумав новое трагическое полотно из жизни Христа - поругание его чернью,- Крамской был отнюдь не одинок в своем выборе. Евангелие прочитывалось во времена Крамского как мифологизированное повествование о жизни реальной личности начала новой эры, как история человека, принесшего себя в жертву во имя утверждения идеала человечности и милосердия, как пример самоотверженного служения униженным и угнетенным. Для А.А. Иванова Бог - слово в воздействии, преображающем человека («Явление Христа народу», 1837-1857), для Н.Н. Ге - воплощение «полного идеала», невозможного между людьми («Тайная вечеря», 1863 и другие полотна евангельского цикла), для В.Д.Поленова - высшее олицетворение нравственности и милосердия («Христос и грешница», 1887), наконец, для М.М. Антокольского («Христос перед судом народа», 1874) и И.Н. Крамского («Хохот», 1877-1882, Государственный Русский музей) Христос - прекрасная в своей самоотверженности личность, порыв которой не понят, не оценен, осмеян. В 1870-е годы, вмещающие краткий расцвет и кризис народнического движения, были необычайно актуальны и тема выбора пути, и тема трагедии героя, не понятого теми, во имя кого он идет на жертвы. В 1874 году М.М. Антокольский создает скульптуру «Христос перед судом народа». Та же тема отразилась непосредственно неоднозначно в вариантах картины И.Е. Репина «Арест пропагандиста». Крамского интересует не только судьба героя, но и психология толпы в ее наиболее низменном бездуховном варианте - толпы, которая не ведает, что творит. Но в образах Крамского и Антокольского при всей их кажущейся близости есть различие. С самого начала - а замысел картины, ее первообраз возникает у Крамского еще в 1872 году, когда художник сообщает о нем В.А.Васильеву в письме от 1 декабря,- для Крамского Христос - это человек, поднявшийся «до такой высоты, на которой остаешься одинок», а надругающиеся над ним - не народ, а «толпа». Спустя два года он уточнит: это соскучившиеся «римские солдаты» и снисходительно наблюдающая сцену «в белоснежных костюмах аристократия», «Пилат и высшие представители власти и знатности», которые «благосклонно, но, конечно, сдержанно одобряют эту грубую шутку». И народ, в замысле Крамского, выступает как жертва обмана: «После уже Пилат воспользовался этим, чтобы подействовать на народ». Поругание Христа предстает в его замысле как трагическое столкновение нравственного и безнравственного, духовного и бездуховного начал. Наиболее горькой минутой представляется художнику не распятие - воплощение физического страдания,- а нравственные муки героя, понимающего свое одиночество, оказавшегося в тисках грубой силы, противостоять которой можно, лишь сохранив нравственную и духовную стойкость.

На огромном (почти 4х5 м) полотне изображено ограниченное каменной стеной с балюстрадой пространство у подножия лестницы, на верхней площадке которой Пилат и Синедрион решают судьбу осужденных. Христос поставлен на небольшое двухступенчатое возвышение, которое слегка приподнимает его над толпой глумящихся [22]. Небольшого роста босоногий человек со связанными руками и бледным лицом, обрамленным спутанными рыжеватыми волосами, спокойно смотрит на окружающих. Кажется, он не слышит ни грубого хохота, ни издевательских выкриков, сливающихся с воем труб. Среди разнообразных лиц черни и варваров-наемников выделяются усмехающиеся римляне. Лишь одно лицо выдает сострадание герою. Странно знакомыми кажутся внимательно смотрящие из-под римского шлема небольшие глаза, развитые надбровные дуги, прямой хрящеватый нос, выступающие острые скулы. Намеренно ли придал художник этому персонажу черты автопортретного сходства или это произошло помимо его воли? Трудно сказать. И в мировой, и в отечественной живописи с давних времен существует традиция в программных картинах помещать автопортрет. В картинах К.П. Брюллова, А.А. Иванова, В.И. Сурикова исследователи обнаруживают автопортретные образы, воплощающие отношение самого художника к изображенному событию. Так и здесь - среди немногих серьезных лиц выделяется сопереживающее герою, и оно отмечено чертами сходства с автором картины.