Жизнь и искусство Сандро Боттичелли

     Обычно  имя Боттичелли вызывает в памяти образ Мадонны. Художник воспитывался в патриархальной, глубоко религиозной семье, что наложило отпечаток на всю его последующую жизнь. Ранние Мадонны излучают просветленную кротость, порожденную гармонией чувств. В образах более поздних Мадонн, созданных под влиянием аскетических проповедей Савонаролы, печальный и разочарованный художник отходит от стремления найти воплощение вечной красоты. Лицо Мадонны на его картинах становится бескровным и бледным, глаза — полными слез. Эти лица еще можно сравнить со средневековыми образами Богоматери, но в них нет торжественного величия Царицы Небесной. Это женщины нового времени, много изведавшие и пережившие.

      Среди больших религиозных композиций несомненным шедевром является "Алтарь св.Варнавы", написанный тотчас же по возвращении из Рима. Благодаря силе исполнения некоторые образы этой композиции выглядят поистине великолепными. Таковы св.Екатерина - образ, полный затаенной страсти и потому гораздо более живой, чем образ Венеры; св.Варнава - ангел с лицом мученика и особенно Иоанн Креститель - одно из наиболее глубоких и наиболее человечных изображений в искусстве всех времен.

      Большое произведение Боттичелли "Венчание Богоматери" (1490) проникнуто уже иным духом. Если в 1484-1489 годах Боттичелли, кажется, доволен самим собой и безмятежно переживает период славы и мастерства, то "Венчание" свидетельствует уже о смятении чувств, о новых тревогах и надеждах. В изображении ангелов много взволнованности, клятвенный жест св.Иеронима дышит уверенностью и достоинством. В то же время здесь ощущается некоторый отход от "совершенства пропорций" (возможно, как раз поэтому это произведение и не имело большого успеха), нарастает напряженность, относящаяся, впрочем, исключительно к внутреннему миру персонажей и потому не лишенная величия, усиливается резкость цвета, становящегося все более независимым от светотени.

      Стремление  к большей глубине и драматизму, явственно проявляется и в других произведениях Боттичелли. Одно из них - "Покинутая"(1490). Его сюжет, несомненно, взят из Библии: Фамарь, изгнанная Аммоном. Но этот единичный исторический факт в его художественном воплощении приобретает вечное и общечеловеческое звучание: тут и ощущение слабости женщины, и сострадание к ее одиночеству и подавляемому отчаянию, и глухая преграда в виде закрытых ворот и толстой стены, напоминающей стены средневекового замка. Человек, раздавленный безнадежностью в этой бездушной, безжизненной среде, несомненно, духовный автопортрет самого Боттичелли.

      «Клевета» - последняя картина на светскую тему. Можно удивляться, что в  такой небольшой картине (62 х 91) заключено  столько смысла и таланта. Картина  была предназначена не для стены, а для хранения и рассматривания вблизи, как драгоценность. Изображение напоминает об утерянной картине Апеллеса, известного в древности художника, описанной поэтом Лусианом. Лусиан сообщает, что живописец Антифилос, от зависти к более талантливому коллеге Апеллесу, обвинял его в вовлечении в заговор против египетского короля Птолеми IV, при дворе, которого находились оба художника. Невинный Апеллес был брошен в тюрьму, но один из реальных заговорщиков заявил о его невиновности. Kороль Птолеми реабилитировал живописца и отдал ему Антифилоса, как раба. Апеллес, все еще наполненный ужасом от несправедливости, которая была, написал вышеупомянутую картину. Боттичелли выполнил сюжет по описанию.

      Король  сидит на троне в зале, украшенном скульптурами(на картине -справа) . Рядом - аллегорические фигуры Невежества, Подозрения и Подлости, которые нетерпеливо шепчут слухи в ослиные уши (символ глупости) короля . Его глаза опущены, он ничего не видит вокруг, рука протянута к Злости, стоящей перед ним.

      Злость  в чёрном, пристально смотрит на короля, протянув к нему левую руку. Правой рукой Злость тянет вперёд Клевету.

      Клевета левой рукой держит факел, огонь  неправды, сжигающий истину. Правой рукой она тянет за волосы свою жертву, обнажённого юношу- Невиновность.

      Невиновность, своей наготой, показывает, что ничего не скрывает, но напрасно, Невиновность молит разобраться.

      Зависть и Мошенничество стоят за спиной Клеветы., вплетая ей в волосы белые  ленты и осыпая розами. Внешне прекрасные, женщины коварно используют символы  чистоты, чтобы украсить Клевету.

      Раскаяние, старуха в чёрном, стоит в стороне. С горечью она смотрит на Правду, стоящую слева, желая помочь Невиновности.

      Правда, похожая на статую классической богини совершенной красоты, указывает  вверх, к Тому, от кого зависит последнее суждение о правде и лжи. "Голая" Правда и Раскаяние отдалены от короля и остальных, не обращающих на них внимания. Правде нечего скрывать, в то время как другие скрывают намерения чёрной или цветной, яркой одеждой.

      Действие  происходит в большом зале со сводчатыми окнами, в стиле шестнадцатого столетия. Вдоль стен - ниши с фигурами классической старины и Священного писания. Смешивание классических и библейских элементов наводит на мысли, что истины, почитаемые древними (язычниками), почитаются и христианами. Фигуры как бы отброшены сильным ветром, замирающим перед монументальным образом Правды.

      Несколько поколений исследователей и художников пытались понять почему и для кого написал Боттичелли эту картину. Это до сих пор неясно.

      В 90-е годы возникает еще одна значительная работа Боттичелли – его иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. Это единственный большой графический цикл Боттичелли, так как его подготовительные рисунки, поражающие одухотворенной трепетностью линий, блестящей виртуозностью, очень немногочисленны. Рисунки к «Божественной комедии» не всегда находят подобающую оценку. Обычно историки указывают на то, что фантазия Данте была чужда самому существу творчества Боттичелли. Но лучшие листы поражают своеобразием и яркостью образного звучания. Рисунки, иллюстрирующие песни «Ада», заполненные маленькими, мечущимися фигурками грешников полны тревожной сумятицы линий; некоторые из них, где повторяется мотив грандиозной лестницы-свода, соединяющей круги ада, есть подлинное суровое величие. В листах, посвященных «Чистилищу», сложно разработанный фон заменяет звонкая пустота, весь рисунок становится более легким, прозрачным, ритм, объединяющий вереницы обреченных «Ада» словно рассыпаются на наших глазах. В последних листах чистилища фигуры начинают трепетно и радостно тянуться вверх, появляются тонкие деревца; легкий и хрупкий ритм их веточек и листьев, намеченных каллиграфически изящной линией, создает атмосферу еще неуверенной радости. И, наконец, в иллюстрациях к «Раю» почти всю плоскость листа заполняют фигуры Данте и Беатриче, и их бесконечно повторяющемся диалоге раскрываются тончайшие оттенки чувства: радостный порыв, вера, смущение, укор, восхищение; живые, порывистые росчерки линий на ничем не заполненном белом фоне создают ощущение радостной вибрации, заполненности светом всего пространства.

      В 1493 году, когда вся Флоренция была потрясена смертью Лоренцо Великолепного, в личной жизни Боттичелли произошли  важные события: умер и был похоронен  рядом с отцом на кладбище Оньисанти брат Джованни, а из Неаполя приехал другой брат, Симоне, вместе с которым художник приобрел "господский дом" в местечке Сан Сеполькро а Беллозгуардо.

      Во  Флоренции в то время гремели  пламенные, революционные проповеди  фра Джироламо Савонаролы. И пока на городских площадях сжигали "суету" (драгоценную утварь, роскошные одеяния и произведения искусства на сюжеты языческой мифологии), воспламенялись сердца флорентийцев и разгоралась революция, скорее духовная, чем социальная, поразившая в первую очередь те самые чувствительные, искушенные умы, что были творцами элитарного интеллектуализма времен Лоренцо. Переоценка ценностей, спад интереса к умозрительным иллюзорным построениям, искренняя потребность в обновлении, стремление опять обрести прочные, истинные моральные и духовные устои были признаками глубокого внутреннего разлада, переживаемого многими флорентийцами (в том числе и Боттичелли) уже в последние годы жизни Великолепного и достигшего апогея 9 ноября 1494 года - в праздник Спасителя и день изгнания Медичи.

      Боттичелли, живший под одной крышей с братом Симоне, убежденным "пьяньони" (букв. "плакса" - так называли последователей Савонаролы), испытал сильное влияние  фра Джироламо, что не могло не оставить глубокого следа в его  живописи. Об этом красноречиво свидетельствуют два алтарных образа "Оплакивание Христа" из мюнхенской Старой пинакотеки и миланского музея Польди Пеццоли. Картины датируются примерно 1495 годом и находились соответственно в церкви Сан Паолино и Санта Мария Маджоре.

     В "Хронике" Симоне Филипепи сохранилось краткое упоминание о том, что Сандро взволновала участь Савонаролы, однако какие либо документальные свидетельства его приверженности учению доминиканского монаха отсутствуют. И все же тематическую связь с его проповедями можно обнаружить в поздних произведениях мастера, таких как "Мистическое Рождество". Личность Савонаролы, занимавшая столь значительное место в культурных и политических событиях конца XV века, должна была обладать притягательностью и для Сандро. Ведь без учета глубокого духовного влияния доминиканца трудно объяснить резкое изменение в творчестве Боттичелли с 1490-х годов до его смерти в 1510 году?

     Усиление  нравственного и религиозного настроения в последних произведениях Боттичелли очевидно. Оно ощутимо и в личной драме Боттичелли, который, подобно Савонароле, ощущал присутствие дьявола в годы правления Александра Борджиа. Но, с другой стороны, к вопросам нравственности и религии Боттичелли относился серьезно, что проявилось уже тогда, когда безыскусный и традиционный мотив Липпи обрел у него мистическую созерцательность "Мадонны Евхаристии".

     Считающаяся последней в творчестве Боттичелли картина — “Распятие” из художественного  собрания Фогга тоже исполнена тревоги  за любимую художником Флоренцию. Мария  Магдалина обнимает подножие креста. За фигурой ангела, избивающего льва, из земли вырывается пламя. Видны поднимающиеся из пламени дьявол и меч. На другом краю картины — освещенная солнцем Флоренция, над которой бог-отец в знак покровительства городу поднимает библию, в то время, как с неба падают щиты с изображением креста 
 

     Описание  художественного  произведения 

     Мистическое Рождество 

(1500г,  темпера на холсте, 108.5 x 75cм, Национальная  галерея, Лондон, Англия) 

     Эта картина считается самой важной из последних работ Боттичелли. На первый взгляд , кажется что это простой эпизод "Поклонения пастухов". Две тайны окружают эту живопись. Во-первых — это единственная работа, подписанная и датированная автором. В верхней части картины сделана надпись по-гречески "Эта картина была написана мной, Алессандро, в конце смут после того времени, когда осуществилось предсказание Иоанна в 11 главе и второй скорби Апокалипсиса, когда сатана был отпущен на землю на три с половиной года. Затем он будет вновь заточен в цепи и мы увидим его поверженным, как представлено в этой картине". Вспоминая пророчества Савонаролы, Боттичелли усматривает в строках Апокалипсиса связь с потрясениями, выпавшими на долю родной Флоренции. С другой стороны — это самое странное Рождество, которое можно вообразить. Художник создал необычную по иконографии сцену. В центре - пещера, над которой возведена покатая соломенная крыша, под которой нашло приют святое семейство. Около традиционных яслей на земле лежит младенец, над ним склоняется молящаяся мадонна. Напротив нее, спиной к зрителю сидит святой Иосиф. Сцена в яслях, изображающая Мадонну с Младенцем и спящего Иосифа, показывает, как Боттичелли, пренебрегающий новооткрытыми правилами перспективы, добивается эффекта удаления и глубины другими способами. Он заставляет глаз зрителя путешествовать вдоль зигзагообразной дорожки, ведущей к пещере, перед которой стоят ясли. Деревья фона, видимые сквозь отверстие пещеры, создают ощущение большой дистанции и придают композиции глубину. Боттичелли не обращает внимания на относительные размеры фигур в картине; Мадонна гораздо больше ростом, чем Иосиф, и это подчёркивает её значение.

       Вокруг этих главных действующих  лиц, не смея приблизится к  яслям, группируются остальные  персонажи: справа - пастухи, слева  - волхвы, и тех и других сопровождают ангелы. Здесь внешние проявления теряют силу - восточные цари не подносят, как обычно, дары, не блистают великолепием одежд. Им позволено издали взглянуть на новорожденного и выразить свое благоговение в сосредоточенных молитвах.