...
«Начальники, управляющие
отдаленными городами от столиц
России, – говорит автор „Драматического словаря“
1787 года, – придумали с корпусом тамошнего
дворянства заводить благородные и полезные
забавы; везде слышим театры, построенные
и строящиеся, в которых заведены довольно
изрядные актеры».
Началом этих
«благородных и полезных забав» бывали домашние спектакли,
как, например, в Тамбове, где они устраивались
в 1786 году в доме тамошнего наместника
– поэта Гавриила Романовича Державина,
принимавшего самое горячее участие в
развитии из них настоящего публичного
театра. В других случаях зародыш будущего
театра крылся в спектаклях воспитанников
учебных заведений, как, например, в Казани,
где еще в 20-х годах XVIII века студенты архиерейской
школы разыгрывали драматические представления,
а в 50-х годах того же века в театральном
действе упражнялись ученики гимназии.
Спектакли и любителей, и учеников поощрялись
властью как полезное и приятное занятие
и в эпоху Екатерины II входили уже в обычай.
Сама императрица, много сделавшая для
столичного театра, обращала в этом отношении
внимание и на провинцию. Она приказывала,
например, казанскому губернатору «содействовать
возобновлению в гимназиях театральных
представлений и сколь возможно склонять
к тому дворянство, которое посредством
сих представлений могло научиться приятному
обращению и необходимой в свете ловкости».
Театру придавалось его настоящее значение
– облагораживающего нравы, воспитательного
учреждения. Российское дворянство, по
наблюдению автора «Драматического словаря»,
начинало находить развлечение и соединение
приятного с полезным в «безубийственных»
удовольствиях, к которым относились чтение,
музыка и театр.
Некоторые из
богатых театралов-помещиков принимали
в развитии театра участие
иного рода. Они устраивали в
своих поместьях театры и формировали
из своих крепостных труппы актеров, оркестры музыкантов и хоры
певчих. Театры эти отличались часто богатством
обстановки, располагали большими драматическими,
оперными и балетными труппами и выдвигали
талантливых исполнителей. Большей частью
они были домашними, как, например, известный
подмосковный театр графа Н. П. Шереметева
или театр графа С. Г. Волькенштейна в Красном,
так поразивший ребяческое воображение
Щепкина. Но случалось, что помещичьи театры
делались в настоящем смысле слова публичными,
с платою за вход. Тогда помещик из мецената
превращался в антрепренера. Таковы были,
например, театр под антрепризою князя
Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, существовавший
с конца XVIII века около 25 лет непрерывно,
или графа С. М. Каменского в Орле на исходе
первой четверти XIX века.
Закулисные нравы
и обычаи помещичьих театров
носили на себе печать крепостного
права. Артист, как бы он ни
был талантлив, оставался крепостным
и всецело зависел и как
человек, и как сценический
деятель от власти своего барина.
И смотря по тому, каков был барин, такова была и жизнь актеров,
таковы были и закулисные нравы. Помимо
личных свойств характера, доброго или
жестокого, театралы-баре были или людьми,
любившими искусство искренно, понимавшими
его значение, или видевшими в нем только
забаву. И это, конечно, отражалось за кулисами.
Князь Шаховской, о котором мы сказали
выше, человек по тому времени гуманный
и просвещенный, принадлежал к первому
типу театралов. Вся его огромная труппа,
доходившая до 100 человек, состояла из
крепостных. Главным условием закулисной
жизни было строгое отделение актеров
от актрис. В доме, отведенном труппе, мужчины
и женщины жили на разных половинах, и
всякое сообщение между ними было запрещено
под страхом тяжкого наказания. Одна или
несколько доверенных надзирательниц
следили за точным исполнением княжеского
приказа. Когда актрисы-девицы достигали
25-летнего возраста, князь обыкновенно
выдавал их замуж. Призвав к себе актеров,
князь спрашивал, кому из них нравится
такая-то девица, и когда охотник быть
женихом находился, вызывалась невеста
и ей объявлялось о предстоявшей свадьбе.
Князь сам благословлял обрученных и давал
приданое, а после свадьбы назначал молодым
особое жалованье.
Здесь кстати
заметить, что у князя, примерного
супруга и отца семейства, не
было в обычае набирать себе из крепостных актрис целый
гарем или приближать к себе одну из них
в качестве фаворитки. А такое отношение
к крепостным актрисам было и в духе, и
в нравах того времени и большей частью
отличалось разнузданностью страстей
и ничем не сдерживаемой властью над крепостной
женщиной. Случаи истинно благородного
чувства к крепостной актрисе бывали редки.
Такой была страстная и нежная любовь
графа Н. П. Шереметева к его крепостной
актрисе подмосковного театра в Кускове
– Параше, даровитой артистке, игравшей
под фамилией Жемчугова, и автору народной
песни «Вечор поздно из лесочку», в которой
она воспела свою встречу с графом. В жизни
этой четы были поэтические моменты любви,
проявлялись с полной силой высокие нравственные
чувства, никогда не ослабевало обоюдное
уважение. Но и в этом случае свет и радость
взаимного счастья тускнели и омрачались
от тайны, в которой любовники должны были
скрывать свои отношения. Граф неизменно
любил свою Парашу, но по нерешительности
не имел силы нарушить условные законы
и традиции аристократического круга
и открыто объявить о своей любви, хотя
Парашу за ее редкие достоинства ума и
сердца признавали хозяйкой графского
дома такие лица, как император Павел I
и московский митрополит Платон. И лишь
после многих лет сожительства и незадолго
до смерти Параши граф повенчался с ней,
и Параша стала графиней Прасковьей Ивановной
Шереметевой.
Но не всегда
подобные романы кончались так
благополучно. В большинстве случаев
фавориток из крепостных актрис
постигала горькая участь, если
они беспрекословно не покорялись воле своих
господ, каких бы унижений это ни стоило.
Если же с их стороны проявлялось противодействие,
им приходилось дорого за это платить.
В повести Герцена «Сорока-воровка», написанной
со слов М. С. Щепкина, передана грустная
история на эту тему. Рассказ ведется от
имени артиста-художника. Ему случилось
во времена его молодости увидеть на провинциальной
сцене в одном небольшом губернском городе,
«великую артистку», поразившую его своей
высокохудожественной игрой в драме «Сорока-воровка».
Судя по сопоставлениям, артист-художник
был сам Щепкин, город – Орел, театр –
графа Каменского. Под обаянием ее игры
артист непременно хотел зайти к «великой
артистке» и поговорить с ней. С большими
затруднениями добился он у строгого и
причудливого барина-директора свидания
с его крепостной актрисой. От нее он узнал
ее печальную повесть. «Великая артистка»
принадлежала когда-то доброму помещику,
который заметил в ней талант и дал ей
хорошее образование. Она ездила со своим
господином за границу и видела высокие
образцы сценического искусства. Но помещик
умер, и артистку купил ее теперешний владелец.
Тут и пришло к ней горе: она понравилась
своему барину. Когда попытки его овладеть
актрисой встретили с ее стороны смелый
и решительный отпор, началась для нее
ужасная жизнь. Гнусные и унизительные
преследования и оскорбления отравили
все ее существование, измучили душу и
подорвали здоровье. В безумном отчаянии
она, несмотря на строгий надзор, нашла
возможность полюбить кого-то, еще больше
страдала и рано погибла для жизни и для
искусства.
Если помещик
не имел своего театра, то людей,
способных к сценическим занятиям,
он отдавал другим антрепренерам.
В этом случае и жалованье
за актеров получал сам помещик.
Случалось и так, что барин,
заметив в своем крепостном талант, готовил его к сцене,
чтобы впоследствии пользоваться его
способностями для дохода, как это бывало
с крепостными, подготовленными в ремесленники.
Иногда при помещичьих театрах устраивалось
нечто вроде театральных школ, где доморощенным
артистам давались некоторое образование
и специальная подготовка к сцене. Нижегородский
антрепренер князь Шаховской давал своим
актрисам такое образование: их учили
читать, но учиться писать им «не дозволялось»
в интересах нравственности, чтобы не
переписывались ни с кем до замужества.
Нижегородская
труппа вообще могла считать
свой жизненный удел счастливым
сравнительно с тем, что происходило
у других помещиков. Князь не
был жестоким человеком и любил
искусство, поэтому и артистам
его дышалось вольнее. Его чудачества и капризы были более или
менее безобидны. Всех своих артистов
и артисток князь называл по именам и дарил
чем-нибудь в день их ангела. Грубых женских
имен он не любил, и привезенные из вотчин
акульки и матрешки получали благозвучные
прозвища вроде Зари или Фатьмы. В веселом
настроении он придумывал для труппы даже
своеобразные удовольствия. Осенью привезут,
бывало, из деревенских оранжерей виноград,
князь велит развесить его в саду по липам
и березам и прикажет вывести в сад актрис,
а сам катается в кресле по дорожкам сада
и весело покрикивает: «Ну, девки, виноград
созрел, собирайте». «Девицы» имели доступ
в княжеские палаты и поочередно учились
на половине княгини приличным манерам
и уменью держать себя в обществе, занимались
рукодельем, слушали чтение. Даже на свои
балы князь приглашал лучших артистов
и артисток своей труппы. Артистам не разрешалось
приглашать на танцы светских дам, а гости-кавалеры
с охотой танцевали с крепостными артистками.
По другим рассказам, однако, на княжеских
обедах прислуживал всегда мужской персонал
труппы, исключая заслуженных лицедеев,
которые выступали в этой должности лишь
в торжественных случаях. Князь, по общему
признанию его труппы, был добр и наказывал
крепостных актеров лишь в минуты гнева.
Утонченно-зверских наказаний не практиковалось,
хотя нередко провинившихся королей, рыцарей
и героев «ставили в рогатки», то есть
подпирали шею тремя рогатинами и оставляли
стоять среди комнаты, а музыкантов приковывали
к стулу железной цепью с ошейником. Пускались
в ход иногда и розги, и палки. Помещичьи
театры служили «рассадником» актеров
и для трупп обыкновенных антрепренеров,
которых, впрочем, было очень мало. Труппы
этих антрепренеров были бродячими, по
большей части перебирались из города
в город, с ярмарки на ярмарку. Играть им
приходилось в театрах, похожих скорее
на большие сараи, а особенно на ярмарках,
где бывали театры-балаганы, крытые соломой.
Внутренняя обстановка вполне соответствовала
«внешности» театров.
Кочующая жизнь
«перелетных птиц» представляла
мало заманчивого. И не только
во времена провинциальных странствований
Щепкина, но и много позже,
даже и теперь, и материальное
обеспечение, и общественное положение,
и, наконец, умственно-нравственное
развитие провинциальных актеров уж слишком
не соответствуют званию служителей свободного,
высокого искусства. Вполне верна характеристика
жизни провинциального актера, которую
наметил своему биографу артист П. М. Садовский,
скитавшийся по провинции лет через 15—20
после Щепкина.
...
«Провинциальный
актер, по его опыту, ничего
не имеет прочного, обеспеченного:
ни славы, которая для него
в полном смысле слова –
дым; ни имущества (о богатстве
он и мечтать не смеет); ни
даже куска насущного хлеба.
Слава его не переходит за пределы того города, в котором
он играет, помрачаясь иногда перед славой
первого заезжего фигляра или фокусника.
Все его имущество всегда с ним, потому
что, всю жизнь свою переезжая с места
на место, он не имеет возможности приютиться
оседлым образом и что называется обзавестись
домком. Насущный хлеб его часто зависит
от дневного сбора: хорош сбор – он сыт,
нет сбора – просим не прогневаться. На
провинциальных театрах нет обыкновения,
а может быть, и нет возможности выдавать
жалованье артистам в определенное время,
по окончании месяца, например, известными
кушами; актер уговаривается с содержателем
театра, положим, за 600 рублей в год; но
жалованье получает от него не помесячно,
а по мере надобности – с одной стороны,
по мере возможности – с другой, – когда
рубль серебром, когда полтину, а когда
и меньше, редко вперед, но почти всегда
в счет заслуженной им суммы за месяц и
за два…»
Все это создавало
такие трагикомические положения,
иллюстрацией к которым может
служить картинка, нарисованная
с натуры тем же Садовским. В одном из захолустий,
куда его вместе с труппой занесла судьба,
в театр никто не шел, сборов не было никаких:
голод стучался к актерам в окно. Кусок
черного хлеба да ковш воды, за которой
актеры должны были сами ходить на реку,
– вот в чем состояла их трапеза. К счастью,
отыскался там один трактирщик, страстный
любитель театра; он предложил им давать
для него спектакли за ужин. Предложение
с радостью было принято. И вот, рассевшись
с важностью один в театральном зале, помещавшемся
в плохом балагане и освещавшемся двумя
сальными огарками, трактирщик-меценат
равнодушно смотрел и слушал разыгрываемые
перед ним комедии и водевили, и нередко,
когда пьеса казалась ему скучною, он останавливал
актеров на самой середине ее и деспотически
приказывал запеть всем хором плясовую
или ухарскую песню. Разумеется, его приказание
исполнялось тотчас же, и трактирщик, довольный
своими артистами, из мецената превращался
в амфитриона и наделял их порциями щей
и говядины.
Общественного
положения актер не занимал никакого. Был ли актер вольным,
был ли, тем более, крепостным, он имел
значение только на сцене как человек,
на долю которого судьба назначила служить
забавою и развлечением для других, более
счастливо рожденных людей. Вне сцены
актер был отщепенцем общества, хотя у
нас на него не падали такие тяжелые кары,
как отлучение от церкви или лишение погребения,
что практиковалось в Западной Европе
по отношению к актерам. Начало, положенное
первыми русскими актерами, осталось для
большинства из их преемников по сцене
без продолжения. Почетное место, которое
занимали в избранном обществе своего
времени такие актеры как Волков, Дмитревский,
Плавильщиков и некоторые немногие другие,
сохранилось лишь в исключительных случаях
за последующими сценическими деятелями,
и из них первое место занимает Щепкин.
Общественное
мнение до последнего времени
смотрит недоверчивыми глазами
на актеров, не отводит им
никакого видного места среди
других корпораций, работающих для
общественной пользы. В старину
это выражалось, конечно, и резче, и в более широких размерах.
Крепостной актер даже на столичных сценах
перед своей фамилией на афишах не имел
обычного «г.» (господин), и это служило
отличием его от вольного актера. Да и
имя не всегда он носил данное ему от рождения,
а часто назывался или полуименем, или
каким-нибудь прозвищем. Публика поощряла
актеров «метанием кошельков»: деньги,
в кошельке или завернутые в бумажку, если
это были ассигнации, бросались прямо
на сцену, к ногам отличившихся лицедеев,
вроде того, как теперь кидают подачку
из окон бродячим музыкантам. Часто, в
момент самого патетического монолога,
артисты должны были останавливаться,
поднимать деньги, благодарить публику
и снова продолжать пьесу.
Был еще обычай,
в слабой форме сохранившийся
и до сих пор, служивший поводом к унижению артистов. Они
развозили билеты на свои бенефисы по
домам богатых людей, которые с лакеем
высылали деньги, по большей части с «призом»,
то есть с надбавкой против обыкновенной
цены, и поручали лакею угостить бенефицианта.
Так угощал, как знают читатели, Щепкин
у графа Волькенштейна актрису Лыкову,
так впоследствии угощали и самого Щепкина.
В назидание одной юной артистке, возмущавшейся
провинциальными похождениями бенефициантов
по барским передним, Щепкин однажды рассказал
случай из своей жизни. Был он в то время
уже известным актером и играл в Москве.
Когда дирекция дала ему бенефис, он отправился
с билетами. Везде его приняли более или
менее вежливо. Но вот приезжает он к одному
высокопоставленному лицу. Дальше расскажем
словами самого Щепкина:
...
«Принимает он
меня в зале и, не приглашая
даже сесть, звонит и говорит
вошедшему лакею: