МОСКОВСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 

КУЛЬТУРЫ  И ИСКУССТВА

Факультет: Социально-культурная деятельность

Кафедра: Социально- культурная деятельность

РЕФЕРАТ

 

по предмету: «История музыки» 

на  тему: «П.И. Чайковский – реформатор балетного жанра » 
 
 
 
 
 

Студентки  3-ого  курса заочного отделения

                   Александровой Светланы Юрьевны 

Номер группы: 329-з 

Специальность: Технолог СКД, Преподаватель 
 

Преподаватель: Мохов Н.Н. 
 
 
 
 
 
 

г. Москва – 2010 г. 
 
 
 
 

СОДЕРЖАНИЕ 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение.  

     П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы  понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.

     В XIX веке до Чайковского существовали три направления в балетном искусстве: итальянская, французская и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда «Дидло венчался славой», как писал Пушкин, и царила «божественная» Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. «Второй» по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром «низким», прикладным.

     Большее художественное значение в это время  имели не русские балеты, а французские, прежде всего А. Адана и Л.Делиба. Один из первых романтических балетов «Жизель» А. Адана раскрывал содержание лирической любовной драмы не только в хореографии, но и в музыке. Именно он стал непосредственным предшественником «Лебединого озера».

     Если  русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу  они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов («Жизнь за царя» поляки), фантастические, волшебные образы («Руслан и Людмила» танцы в садах Черномора) и являлись лишь частью действия. Тем не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.

     Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру  напряженным тематическим развитием  и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет в симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

     Содержание  всех трех балетов Чайковского «Лебединого  озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение  подлинной жизни. Но все же реальный и сказочно- фантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушно- невесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.

     И сейчас мне хотелось бы более подробно разобрать три балета П.И. Чайковского. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     § 1 «О балетах П.И. Чайковского»

     

     Чайковский Пётр Ильич [25.4(7.5).1840, Воткинск, - 25.10(6.11).1893, Петербург], русский композитор. В 1865 окончил Петербургскую консерваторию (ученик А. Г. Рубинштейна). Был профессором Московской консерватории (1866-1878).

     Творчество  Чайковского принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно, произв. для хора, голоса, фортепьяно и др. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

     Балеты  Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях.  До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в т. ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М. И. Глинки и др. русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле. Суть реформы Чайковского - коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского "дансантна", т. е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т. п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.

     Первый  балет Ч. "Лебединое озеро" (соч. 1876), в 1889 Чайковский закончил балет "Спящая красавица" (1890, Мариинский театр, балетмейстер Петипа),  последний балет Чайковского - "Щелкунчик" (соч. 1891; постановке в 1892, Мариинский театр, балетмейстер Иванов).

     Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного искусства.  
 
 
 
 

§  2  Балет «Лебединое озеро» 

«Лебединое  озеро». Из всех созданных в мире балетов он, пожалуй, является самым  известным и популярным. С «Лебединого  озера» мировой балетный театр начал  новый этап своего развития, характерный  тесным союзом хореографии и музыки, двух основных компонентов балетного искусства.

   «Лебединое  озеро» — как шедевр мирового балета — это не какой-то конкретный спектакль  Петипа, Вагановой или Григоровича. Речь идет о созданном Чайковским произведении, к которому обращались различные хореографы и которое имеет уже столетнюю сценическую историю. «Лебединое озеро» — это, прежде всего партитура Чайковского, на основе которой создавались спектакли в той или иной степени удачные.

   Работая над «Лебединым озером», Чайковский, надо думать, прекрасно сознавал творческие возможности балетной труппы Большого театра. Ведь композитор, как известно, был весьма искушенным балетным зрителем. «От частых посещений (балетных спектаклей. — А. Д..), — пишет М. И. Чайковский, — он приобрел... понимание в технике танцевального искусства и ценил «баллон», «элевацию», «твердость носка» и проч. премудрости».¹

   «...Накануне «Фауста» я смотрел, или, вернее сказать, «слушал» в том же театре балет П.  Чайковского «Лебединое озеро». Прочитав, что я «слушал» балет, читатель - сочтет меня, быть может, за преувеличенно   добросовестного   рецензента,   за  специалиста,  одержимого  до того болезненною честностью, что даже в балете ни на минуту не забывает дела, к которому  приставлен,  неукоснительно следит за каждым септаккордом и   закрывает   глаза   на   все   остальное. Увы!  
 
 

   Читатель  оказывает мне честь незаслуженную.  Если серьезному человеку не пристало интересоваться балетом, то  я  с  сокрушением  сердца должен отказаться от звания серьезного человека   и   сопряженных   с   тем   званием прав и преимуществ. Как для кого, а для  меня «русской  Терпсихоры душой исполненный полет» имеет неизъяснимую прелесть, и я никогда не переставал сожалеть, что более даровитые музыканты   не   разделяют   моей  слабости и не обратят своих композиторских сил на это поприще, где, казалось бы, такой роскошный простор для прихотливого воображения. За самыми немногими   исключениями,   серьезные,   заправские   композиторы   держат   себя далеко  от  балета:   виновата  ли   в  этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока  на  балет как на «низкий  род музыки», или какая-нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы ни было,   П.   И.   Чайковский   свободен   от этой чопорности  или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее свободен.   И   за   это   ему   большое   спасибо: авось  пример  его   найдет  подражателей в его кругу, в высших сферах композиторского мира. Но при всей моей любви к зрелищам такого рода я на представлении балета    П.  И. Чайковского гораздо более слушал, чем смотрел. Музыкальная сторона решительно преобладает над хореографическою. По музыке «Лебединое   озеро»   —   лучший   балет, который я когда-нибудь слышал, разумея, конечно, целый балет, а не дивертисмент в таких операх, как «Жизнь за царя» или «Руслан и Людмила».²

   Балет «Лебединое озеро» был начат Чайковским в мае 1875 года и окончен в Глебове 10 апреля 1876 года. Эту дату поставил сам композитор на чистовой рукописи партитуры: «Конец!!! Глебово. 10 апреля 1876 года». В это время в Большом театре уже репетировались отдельные номера первых действий. А 20 февраля 1877 года Москва услышала новое произведение композитора Чайковского, первый его балет — «Лебединое озеро». Так началась сценическая жизнь этого шедевра русской и мировой классики. 
 
 

      О музыке «Лебединого  озера»  

      Новаторский характер партитуры Чайковского заключался в том, что, несмотря на традиционную замкнутость чередующихся номеров, вся музыка балета объединена одной линией развития. Каждый акт «Лебединого озера» представляет собой определенную ступень в развитии лирической драмы.

     I акт наименее насыщен действием, сценарий представляет лишь возможность чередовать танцевальные номера. Но в финале звучит знаменитая «лебединая песня», которая создает настроение, господствующее во II акте. Этот акт — лирический центр балета. Музыка здесь, несмотря на фантастическое содержание, пленяет задушевным лиризмом, искренностью чувств. III акт содержит важную драматическую кульминацию, производящую поворот действия «от счастья к несчастью». В IV акте наступает трагическая развязка. Музыка его наиболее симфонична.

     Единство  и логика развития музыки балета достигнуты благодаря приемам и методу драматурга-симфониста.   Можно указать на лейтмотивное значение тем, на родство музыкальных образов, на единство формы больших сцен, на план тонального развития, обобщающий музыку. Но реформа Чайковского в балете сказалась не только в симфонизации, но и в новой трактовке традиционных танцев; в работе над балетом композитор использовал свой опыт оперного драматурга, насытив действенностью статичные формы балетного Adagio, классической и характерной сюит, массового танца. Он вдохнул жизнь в сцены-пантомимы, приблизил все танцы к  Pas d'action, придав отдельным танцевальным номерам определенную   функцию   в   развитии   лирического действия. Pas de deux во II акте составило   важнейший   этап   лирической драмы,   ансамблевый   танец   Pas   de   six превратился в «сцену обольщения». Действенное значение приобрел « Вальс невест», неоднократно звучащий в течение III акта, ставший своеобразным рефреном этого акта; музыка его полна внутреннего волнения и напряженного ожидания. Сцена бури в IV акте, где музыка особенно симфонична, стала большим Pas d'action.