Персонаж. Пластический мотив и создание образа

Санкт-Петербургский Государственный Университет Культуры и Искусств

Факультет Искусств

Кафедра хореографии

Курсовая работа по мастерству актера и режиссуре в танце

на тему:

Персонаж. Пластический мотив и создание образа.

Преподаватель: Лянгольф З.Д

Студентка: Голубева Яна,группа 23144

Санкт-Петербург

2012 г.

Содержание

1.Введение

2.Персонаж

3.Пластический мотив:

- Движение как пластический мотив.
- пластика

- поиск внутри

4.Создание образа:

- Образные танцы. Создание хореографического образа.

- Многообразие хореографических образов.

- Музыкальный материал и хореографический образ.

- Роль рисунка танца в создании хореографического образа.

- Танцевальный текст и хореографический образ.- Взаимовлияние драматургии и сценического образа.

- Комплекс выразительных средств для создания хореографического образа.

- Раскрытие идеи, замысла, через хореографический образ.

5. Заключение

Введение

БАЛЕТ - вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. На основе общего драматургического плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительное искусство (декорация, костюмы, освещение и др.). Разные эпохи рождали различные творческие содружества композитора и хореографа, свои виды взаимодействия музыки и хореографии. Иногда музыка в балете является лишь аккомпанементом, в других случаях хореография стремится раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие образцы балетного искусства представляют идеальное взаимопроникновение этих двух начал.

Персонаж

Персонаж— действующее лицо спектакля, кинофильма, книги, игры и т. п. Персонажем является любое лицо, персона, личность, или сущность, которые существуют в произведении искусства. Процесс подачи информации о персонажах называется характеристикой. Персонажи могут быть полностью вымышленными или основанными на реальной, исторической основе. Персонажами могут быть люди, животные, сверхъестественное, мифическое, божественное или персонификации от абстракции.

В искусстве персонаж  легко заимствует облик и голос у актера. Однако так было не всегда. В древнегреческом театре он был только маской - персоной (persona) соответствовавшей роли. Актер был отделен от своего персонажа, он являлся лишь его исполнителем, а не воплощением, вплоть до того, что в его игре разъединялись жесты и слова.

Вся последующая эволюция западного театра представляет собой этапы слияние актера и персонажа.

Любой персонаж связан с образом его действий. И, наоборот, для одушевления любого действия необходимы персонажи-антогонисты, порождающие конфликт.

Действие являющееся основным элементом конфликта рождает характеры.

" . не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а характеры затрагиваются через посредство действий; таким образом, цель трагедий составляют события, сказание, а цель важнее всего". (Аристотель).

Степень реальности персонажа увеличивается по мере развития его индивидуальных черт от общего к частному.

Выявить индивидуальность персонажа помогает его характеристика. Она высвечивает характер, мотивировки и действия персонажа. Характеристика распространяется на все произведение, ибо характеры находятся в постоянном развитии. Раскрытию характера персонажа способствуют:

1. Сценические указания драматурга и режиссера касающиеся психологического или физического состояния действующих лиц, рамок действия и т.д.

2. Именование мест и характеров, дающееся для того, чтобы до вступления персонажа в действие дать понятие о его природе или его особенностях.

3. Речь персонажа и косвенные комментарии других персонажей (досье) являются самохарактеристикой и выявляют множественность перспектив относительно одной и той же личности.

4. Сценическая игра и паралингвистические элементы: интонация, мимика, пластика.

5. Действие произведения представляется таким образом, чтобы сам зритель делал выводы относительно персонажей и понимал мотивировки каждого из них.

Кроме того, характеристика персонажей неизменно вскрывается через фабулу, речь других персонажей, паузы и звуки, двусмысленности.

Персонаж в облике актера позирует перед зрителем, предъявляет себя.

С другой стороны он интегрирован в систему персонажей и не существует вне нее. Это винтик в целостном механизме характеров и действий. Некоторые черты его личности сравнимы с чертами других персонажей и зритель манипулирует этими признаками, определяясь в системе характеров постановки.

Персонаж оживает лишь, будучи воплощенным актером. Благодаря актеру персонажи обретают точность и плотность.

Понять персонаж - значит, уметь сочленить текст и сценическую ситуацию и в то же самое время - ситуацию и то, как она высвечивает текст. То есть взаимно прояснять сцену и текст, процесс высказывания и его результат. Важно уяснить конструкцию персонажа, сообразуясь с различными уровнями высказывания его о себе, других персонаже о нем, авторских ремарок.

Создавая образ персонажа на сцене или экране, мы не можем опираться на его самоощущение. Самый большой подонок нередко ощущает себя благородным человеком, дурак - умным, урод - красавцем. На что же в таком случае должны опираться работе над ролью режиссер и актер? На события, поступки и слова.

Всю информацию о персонаже, его характеристики мы получаем из трех основных источников:

1) что говорит персонаж о себе;

2) что говорят о нем другие персонажи;

и, наконец,

3) что говорит о нем автор.

В некоторых (достаточно нетипичных случаях), когда персонаж является действительным историческим лицом, мы можем получить информацию о нем из других дополнительных источников (исторические и архивные документы, мемуары современников и т.д.)

Пластический мотив

Движение любых форм в пространстве, означенном как среда, должно обладать устойчивостью, равновесием к среде в целом.. И равновесие любой формы (объекта) определяется совокупностью приложенных к нему сил. В статической форме равновесие определяется совокупностью движений, составляющих образ. Движение через ритм форм или контраст форм - это тоже движение, и далеко не второзначное.

Театральная форма, в которой отдается предпочтение жесту и экспрессии телодвижения, не исключая, однако, использования слова, музыки и всех возможных сценических средств a priori. Цель – превратить тело актера в исходную точку сцены и даже речи в той мере, в которой ритм, фразировка, голос воспринимаются как выразительные жесты. Жест в таком случае является элементом посредничества между внутренним миром (сознанием) и внешним (физическое бытие). Здесь сказывается классическое видение в жизни и в театре: «Если жесты суть внешние и видимые знаки нашего тела, через посредство которых мы узнаем внутренние проявления нашей души, следует рассматривать их двояко: во - первых, как видимые изменения через них самих; во-вторых, как средства, указывающие на внутренние движения души».  

ПЛАСТИКА

В более узком толковании термина в балетном искусстве – особые выразительные средства, отличные от танца и пантомимы. Пластика (нередко ее называют «свободной пластикой») здесь характеризуется свободным движением, не подчиненным законам классического танца, использованием и совмещением танцевальных и жизненных положений тела танцовщика. Хореографическое претворение реальных движений роднит пластику с пантомимой, но в отличие от нее пластика является более четко ритмизированной и содержит повторность мотивов. Пластика иногда используется как средство стилизации, а также в танце модерн.

ПОИСК – ВНУТРИ

Когда мы говорим о внутреннем развитии и внутренних изменениях мы говорим о том, как растет духовная сущность.
Это великий ритм чередований, изменений и переходов, синтез форм и состояний ускользающего образа. Благодаря этой иллюзии растет наша сила.
Наша сила – это живое существо, она делает нас теми, кто мы есть и кем становимся. Задача состоит не в том, чтобы добыть что-то новое, но в том, чтобы обрести и восстановить утраченное.
ТВОРЧЕСТВО и есть потерянный медиатор между миром внутренним и внешним, который соединяет разорванные половинки нашего знания, приобщаясь к Единому позволяет пережить сокровенную красоту каждого явления. В этом залог свободного сознания, не обремененного установками.

 «Мой словарь – словарь тела,
моя грамматика – грамматика танца,
моя бумага – сценический ковер.
Танцевать не для любителей танца,
а для живых людей, - таких,
как мы сами.»

На основе исследований М.Эмманюэля и Л.Сешана анализируются возможности хронофотографии как метода исследования  античного танца. Фазы танцевальных движений, изображенные на артефактах античного искусства (вазовой живописи, фресках и барельефах), сравниваются с разными вариантами связующих движений в пределах той же графической последовательности поз. По результатам этого эксперимента сделан вывод - пластический мотив может варьироваться в пределах одной и той же графической последовательности поз. Автором данного исследования предложена, на основе развития принципов хронофотографии принципиально новая  методика анализа танцевального движения  с помощью условных минимально достаточных контурных зарисовок с применением черной и красной графики (контурные диорамы А.Меланьина).

Создание образа.

Образные танцы. Создание хореографического образа.

Общая характеристика образного танца. Танцевальный текст.

Образный танец - это ярко выраженный по смыслу танец не имеющий 

конкретного сюжета («Березка», Гопак, Козачок, Веснянка).

Сюжетный танец - всегда имеет, ярко выраженный конфликт, образы, сюжет, «Шевчики»,«Утушка»,«Подоляночка», «Ой шд вишнею», « Чумацкие радощи».

В образном танце техника одухотворяется, становится выразительным средством, помогает раскрытию содержания.

Образный танец эмоционален, наполнен смыслом. 

Он всегда говорит о данном человеке, о народе о времени. 

Создать нужный хореографический образ  - значит обрисовать с помощю танца действие или характер, воплотить в чувства определенную идею. 

Танец, лишенный образности, ведет к голой технике, к бессмысленным наборам комбинаций и движений (формализм). Образное начало присуще бытовым и народным танцам, проявляясь в их эмоциональной направленности и содержательной характерности.

Многообразие хореографических образов.

а) Образы природы в танце ( весна, снежинки, цветы, звезды, 

березка, волна, огонь, северное сияние и т.д.)

б) Образы животного мира:

- насекомые: стрекоза, бабочка, паук, шмель;

- обитатели водного мира: рыба, осьминог, рак;

- птицы: лебеди, чайка, аист, цыплята;

- звери: заяц, медведь, лиса, кошка, собака;

Очеловечивание образов животного мира. 

Роль изучения внешних признаков и особенностей их поведения 

для нахождения характерных танцевальных движений.

в) Многообразие образов человека:

-мать, девушка, юноша, старик, невеста, старушка, 

моряк, солдат, студент, рабочий, ученый, летчик- космонавт, бюрократ, 

подхалим, хулиган., тунеядец, стиляга, хвастун, пьяница, 

герой, трус, скромный,0 робкий и т.д.

г) Детский танец и танец для детей.

Примеры сказочных образов: Дед мороз, 

снегурочка, принц, золушка, царица, 

Бармалей, Баба-яга, Буратино, Чипполино, 

Незнайка и т.д. Правда хореографического 

образа опирается на правду народного танца, 

правду жизни, правду взаимоотношений. 

В том случае, если балетмейстер сумеет 

правдиво отобразить все это в хореографических образах, 

произведение будет понятно зрителю и будет представлять 

определенную художественную ценность.

Музыкальный материал и хореографический образ.

Создание нового хореографического произведения - процесс многоступенчатый требующий совместных усилий представителей разных творческих профессий. 

И первым в этой цепи творческих связей является контакт балетмейстера с композитором, 

музыкальным руководителем или концертмейстером. Это потому, что музыка, как мы говорили, является основой для создания танца.

Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее эмоциональный строй, 

характер, образную выразительность. Про музыку определенно говорят, что она душа танца.

Балетмейстер в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, 

либо сочинение композитора, написанное по замыслу балетмейстера (драматурга, либреттиста)

Балетмейстер, работающий в СХК, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться 

к композитору для написания музыкального задуманного им хореографического произведения.

Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала ,или обработки народных мелодий.

(Как это делается, мы будем изучать по теме «Творческая и организационная деятельность балетмейстера в ХКХС»

Итак, пластический язык выразителен и многозначен. Не случайно с древних времен танец отражал жизнь человека - это труд и отдых, воинские схватки и победы, 

радость встреч и расставание. В книге «Искусство танца» К.Блазис писал о тех далеких, временах: «Древние требовали совершенного совпадения музыки и танцевальных движений таким образом, каждый жест, каждая перемена положения танцовщика вызывалась особым темпом и ритмом мелодии, а мелодия отвечала свом мотивом и модуляциями каждому движению пантомимы, каким бы оно не было».

Когда мы говорим сегодня о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки темпа, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствие темпа, метроритма.

Естественно, что в музыке (или в музыкальном материале) уже заложен соответствующий замысел, образ и задача балетмейстера. 

На основе этого музыкального материала используя все (другие выразительные средства танца)- создать единый сценический хореографический танцевальный образ, 

то ли обрядовый танец, то ли сценический (он же образный) танец.

Роль рисунка танца в создании хореографического образа.

Рисунок танца - это расположения и перемещение танцующих по сцене - сценической площадке.

Рисунок любого танца, как и вся создаваемая композиция (он должен передовать определенную мысль), должен быть подчинен идее хореографического произведения, 

эмоциональному состоянию всех героев, которое проявляется в их танцевальных действиях и поступках. 

Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании хореографического произведения, следует сказать , что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны. 

И потому при анализе рисунка танца с том или ином произведении придется касаться и его хореографического текста.

При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, 

для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, 

настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с 

танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста. 

В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца.

Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определенное психологическое воздействие, и задача балетмейстера - добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере. Например, плавное развитие рисунка, неторопливое движение, соответствующее музыке, невидимые движения ног танцующих, как бы плывущих по сцене, рождают перед зрителем образ лебедушки. Рисунок танца в данном случае играет ведущую роль, но для создания образа имеют значение и танцевальный текст, и костюм - словом, все выразительные средства.

В хороводе «Березка» ( исполнитель - государственный хореографический ансамбль «Березка») балетмейстер Н.Надеждина используя в основном рисунок танца, раскрывает образ стройной, как березка, русской девушки, ее характер, образ русской природы. И номер этот, идущий уже много лет на сценах нашей страны и за рубежом, давший название ансамблю, оказывает огромное воздействие на зрителя.

Балетмейстер, бесспорно, должен учитывать, какое впечатление производит сочиненное им произведение на зрителя. Обычно во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определенные коррективы.

Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. 

Но бывают случаи, когда в соответствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя.

Тогда балетмейстер может строить рисунок танца «клочковато», обрывать один рисунок 

и переходить к другому. Такое решение будет вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая стоит перед балетмейстером.

А какова взаимосвязь рисунка танца и музыкального материала? Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. 

Он должен отражать характер, образ музыки, ее стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения.

Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, он то замедляется, то убыстряется, 

то звучит еле слышно на пианиссимо, то усиливается до звучания фортиссимо. В танце, 

так же как и в музыке , где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок 

должен сменять другой. С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. 

Если имеется повтор музыкальной темы или ее развитие, либо в развитии уже использованного рисунка.

Темп музыкального произведения, динамика должны получить

соответствующее выражение в рисунке танца.

Распределение танца по сценической площадке зависит от многих факторов, но прежде всего от той задачи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцевальном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным.

Следовательно, рисунок танца зависит прежде всего ОТ замысла номера,

его идеи, музыкального материала, музыкальнойформы произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны, темпа,  строения музыкальных фраз),  национальной  принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру).

Мы уже говорили, что произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремится к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца,

равномерно размещать рисунок по сценической площадке.

Танцевальный текст и хореографический образ.

Разучивание движений нельзя рассматривать вне связи с работой над ролью, 

над образом, этот творческий процесс должен быть одновременным.

Движения исполнителей должны быть грамотными, убедительными, выражающими определенный характер. 

Каждое движение - это живая ткань образа. Балетмейстер помогает исполнителю пластически мыслить в каждый момент роли, когда он находится на сцене, раскрывать характер через интонацию жеста, движения, позы. И в каждом случае нужно находить индивидуальные штрихи, оттенки, соответствующие настроению персонажа, духу темы, сюжета, задаче постановки.

Раскрывая образы, характеры, настроения, взаимоотношения, необходимо сочетать единство пластического и внутреннего содержания. Иногда тонкий пластический штрих обогащает и развивает уже знакомые старые движения, помогает раскрытию образа. А возможности пластики безграничны. 

Танцевальный текст, сочиненный хореографом, должен быть образным для определенного действующего лица.

Взаимовлияние драматургии и сценического образа.

Любое хореографическое произведение строится по законам драматургии, в соответствии 

с которыми и выстаивается сценический образ. В сценическом образе должна быть и своя 

экспозиция, и завязка, и ступени перед кульминацией ( развитие действия) и кульминация , и развязка.

Балетмейстер должен так продумать и разработать развитие образа, чтобы это привело к сценической правде действия.

Чтобы хореографический образ получил на сцене полное и яркое воплощение, балетмейстер должен ставить перед танцовщиком ясные и конкретные сценические задачи, исходящие из действия, сюжета, идеи произведения, сквозной линии образа.

В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер стремится выделить кульминацию средствами хореографии. В номере, не имеющем связного сюжета, это каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский прием.

Необходима логическая связь рисунка танца и всех законов драматургии.

В хореографическом произведении одно движение рождает другое, они логически 

связаны и составляют единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение.

При сочинении хореографического текста балетмейстер должен следить за логикой 

развития движений и логикой развития рисунка танца.

Комплекс выразительных средств для создания хореографического образа.

Сценический образ - сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности. 

В танцевальном искусстве эти черты должны быть раскрыты средствами хореографии. 

Балетмейстер использует для этого максимум выразительных средств.

Пространственный  рисуноктанца, танцевальный язык - пластику человеческого тела, мимику, драматургическое развитие образа, актерское мастерство, музыку, костюмы, художественное оформление сцены.

Раскрытие идеи, замысла, через хореографический образ.

Наше современное реалистическое искусство требует углубленного подхода к работе над образом.

Балетмейстер, танцовщик, которым предстоит воплотить нужный характер на сцене, 

должны изучить, проследить всю последовательность его формирования, 

понять героя, и только тогда они полностью поймут, почему отношение конкретного героя к действительности, в которой он живет во время сценического действия, стало именно таким, каким оно выражается в его танцевальных действиях и поступках. Если автору постановочной хореографии удастся все это не только понять, но и выразить  чувствами, ему легко будет создать именно ту танцевально-мимическую партитуру, которая может быть свойственна данному человеческому образу. А затем и танцовщик этой партии, получив от хореографа - балетмейстера конкретное задание, текст танцевальной партии, 

проникнется свойствами характера этого образа и сможет в него легко перевоплотиться, 

создать этот образ на сцене. Немалую роль играют внешние признаки танцовщика, мимика, пластика человеческого тела для воплощения образа, характер на сцене.

Сценический образ - сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности.

Художественное обобщение и типизация образа в хореографическом произведении.

а) В хореографии художественное обобщение состоит в создании средствами танца конкретных необходимых образов хореографических, воплощающих человеческие действия,  мечты, чувства, переживания, отражающих реальные характеры.

Произведения, слабые в художественном отношении, страдают отсутствием правды, 

индивидуальной конкретности и обобщенности образов, а также бледностью кокого-либо 

из компонентов хореографического произведения (хореографии, драматургии, музыки, 

изобразительного оформления) или их всех и отсутствием целостности.

Художественное совершенство танца состоит в образной яркости и композиционном единстве всех слагаемых; в идейной глубине и неповторимости образов, в правдивости содержания, мастерстве формы, органическом слиянии содержания и формы.

б) Типизация в хореографии - способ раскрытия в художественных образах общего, 

закономерного в человеческой жизни и жизни общества, в психологических переживаниях 

людей и их отношениях через изображение неповторимого и индивидуального.

Мы говорим: « Это типичный образ нашего молодого современника». Это значит, что, 

кроме индивидуальных черт характера, данный герой несет в себе типичные черты, 

свойственные нашему современнику: честность, чувство долга, бескорыстное служение Родине, готовность к подвигу и т.д. От умения обобщить образ, сделать его типичным в 

сочетании с правильно построенным сюжетом, где герой будет поставлен в такие жизненные обстоятельства, в которых наиболее полно проявятся его черты, зависит значимость созданного 

произведения и во многом его успех у зрителя.

Заключение

Танец — музыкально-пластическое искусство. Художественные образы в нем воплощаются средствами движений и положений человеческого тела, которые составляют специфический выразительный язык этого вида искусства.

Преобладание в том или ином персонаже типических особенностей над индивидуальными переводит его в особую категорию – персонажей нарицательных. Дон Кихот, Петрушка, Золушка, Прометей, Иван-дурак, Арлекин, – при всей разности этих персонажей (казалось бы, их невозможно поставить в один ряд), их объединяет общая особенность: высшая степень художественной обобщенности.

Образные истоки танца и его языка коренятся в движениях, характерных пластических интонациях, которые рождены реальной жизнью и используются людьми повседневно в качестве средства невербального общении. В быту по тем или иным движениям, их характеру, динамике, размаху, по осанке человека можно судить о его эмоциональном состоянии, личностных качествах, отношении к окружающим и даже о профессиональной принадлежности. Можно сказать, что каждая "единица" языка движений несет какую-либо информацию, содержание.

Список литературы: 

П. Пави « Словарь театра»

Н.А. Александрова « Краткий словарь танцевальных терминов и понятий»

М. Бежар «Мгновение в жизни другого»

Виппер Б. «Введение в историческое изучение искусства»

Меланьин А. «Методы анализа танцевального движения»

Асафьев Б.В. «О балете»

Бахрушин, Ю. «История русского балета»

20