Если
архитектура Классицизма строится
на ясном зрительном подразделении
несущих и несомых частей, то в
постройках стиля Барокко эти
отношения намеренно запутываются.
В греческом Парфеноне просветы
между колоннами также существенны,
как и сами опоры, но функции их
различны не только в конструктивном,
но и в композиционном смысле. Вертикали
контрастируют с горизонталями,
каннелюры с абаками, триглифы с
метопами. Для искусства Барокко
характерна «боязнь пустоты» (лат. horror
vacui). И это не просто красивая метафора,
а последовательно проводимый принцип
формообразования.
Пространство
архитектуры, плоскость стены или
плафона заполняется обилием
деталей так, что они скрывают
конструктивные членения. Скульптурный
принцип, характеризующийся ясностью
границ и замкнутостью форм (как
в самой скульптуре, так и в
архитектуре и декоративных росписях),
вытесняется противоположным - пластическим
принципом, означающим свободу «перетекания»
формы из одной ее части в другую.
Все вместе создает живописность,
в которой исчезают границы архитектурной
конструкции, скульптурного, рельефного
и живописного декора. Подобные приемы
намеренного смешения «обрамляющей»
и «заполняющей» функций, аритмии,
«выходов за раму», в литературе называются
анаколуфом (греч. anakoloythos - непоследовательный,
неправильный). Дополнительным средством
«форсирования живописности» служит
игра цвета и света, потоки которого
льются отовсюду, из самых неожиданных
источников и в контрастных направлениях.
Не только колонны, но и стены перестают
восприниматься как опоры, отграничивающие
внутреннее пространство от внешнего;
они кажутся «волнением масс», готовых
вот- вот взорваться изнутри. В этом
- еще одно отличие архитектуры
Барокко от построек в стиле Маньеризма,
в которых стена также зрительно
обесценивается, но остается призрачной
ширмой, прозрачной стенкой в богато
орнаментированной раме.
В подлинном
Барокко стена агрессивна, напряжена
и динамична. Особенно интересны
вогнутые фасады, как бы втягивающие
в себя окружающее пространство вместе
с подходящими слишком близко
людьми, и стены, сходящиеся под острым
углом, рассекающие пространство как
ножом. Колонны самого пышного коринфского
ордера устанавливались на высокие
пьедесталы. Но и это казалось недостаточным:
колонны собирались в группы, пучки
и, отодвигаясь от стены, вместе с
мощно-раскрепованными карнизами
создавали ощущение неопределенности
- то выступающих, то отступающих объемов.
Светотень
усиливала эффект. Статуи в нишах
и на кровле зданий вместе с балюстрадами
также создавали ощущение зыбкости,
размытости границ, растворения архитектурных
форм в пространстве. Следующий, открытый
в искусстве стиля Барокко
принцип формообразования - монументализация
декора. Для искусства предыдущих
эпох, в особенности Готики, характерен
иной принцип - миниатюризации. Формы,
сложившиеся в архитектуре, - колонны,
арки, купола - уменьшались и становились
элементами декора мебели, изделий
из металла. Так, готические реликварии-монстранцы
из серебра представляют собой воспроизведение
готического собора в миниатюре.
Таковы же и архитектонические миниатюрные
алтари, сионы. Мебель, конструкция
которой следовала архитектуре,
украшалась аркатурами, башенками, шпилями,
балюстрадами. В Барокко - все наоборот.
Еще в эпоху Возрождения Ф.
Брунеллески украсил фонарь купола
флорентийского собора увиденными им
в античных памятниках кронштейнами.
Он повернул их на девяносто градусов
и превратил в декоративные завитки - волюты.
Барокко сделало эти волюты гигантскими.
Именно такие волюты мы видим на фасаде
церкви Иль-Джезу в Риме. Форма волюты
необычайно динамична, она живописно связывает
вертикаль и горизонталь, верх и низ, смягчает
углы и этим полюбилась многим художникам
стиля Барокко. Самый знаменитый опус
монументализации декора создал «гений
Барокко» — Л. Бернини. В интерьере собора
Св. Петра в Риме над гробницей Апостола
Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный
шатер — киворий в 29 м высотой (высота
Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер
из черненой и позолоченной бронзы на
четырех витых колоннах с «занавесями»
и статуями из нефа собора кажется всего
лишь игрушкой, причудой убранства интерьера.
Но вблизи — ошеломляет и подавляет, оказываясь
колоссом нечеловеческих масштабов, отчего
и купол над ним кажется безмерным как
небо.
Другой
известный архитектор итальянского
Барокко - Г. Гварини, работал главным
образом в Турине, был математиком
и профессором философии. Основываясь
на абсолютной гармонии математических
соотношений, Гварини самым парадоксальным
образом, в духе Барокко, умел создавать
своими постройками мистическое
ощущение. В Риме строил К. Райнальди,
последователь Бернини. В Венеции
— Б. Лонгена, создатель оригинальной
барочной архитектуры церкви Санта
Марна делла Салуте (1631- 1682). Важное
значение для развития архитектуры
Барокко имело возведение Палаццо
Барберини в Риме. Болонец С. Серлио,
склонный к Маньеризму теоретик архитектуры
позднего Возрождения, пытался обосновать
приемы диссонанса, смешения масштабов
и принципов пропорционирования.
Он предлагал каждый следующий этаж
здания делать на одну четверть ниже предыдущего.
При взгляде снизу это создавало
ощущение «forzato».
Еще нагляднее
эта особенность стиля Барокко
выразилась в творчестве архитектора
и скульптора Джан Лоренцо Бернини
(1598- 1680). Основные черты творчества
Бернини - неестественность, надуманность,
театральность, бутафорность. Становится
понятным пренебрежительное и враждебное
отношение к искусству Барокко
со стороны «классиков» и «академиков».
Перед собором Св. Петра в Риме
Бернини построил колоннаду - типично
театральную декорацию. Она скрывает
расположенную за ней хаотическую
застройку города и одновременно
формирует иллюзорное, не соответствующее
реальному, пространство площади .
Таковы
и другие римские проекты Бернини-архитектора:
площади с фонтанами и обелисками,
улицами, «пробитыми» наперекор
сложившейся планировке города, театральными
фасадами, «прикрывающими» здания.
В интерьере собора Св. Петра, главным
автором которого был также Бернини,
не только огромный киворий, но и все
убранство - гигантские скульптуры (они
казались бы живыми, если бы не их невероятные
размеры), кафедра со статуями в потоках
льющегося сверху света - все это
театр, театр иррациональный. По мере
продвижения человека к средокрестию
и алтарю меняется, растет пространство.
Витые колонны кивория ввинчиваются ввысь,
купол возносится на головокружительную
высоту, свет струится, статуи нависают
и в определенный момент человек начинает
себя чувствовать совершенно раздавленным,
потерянным перед сверхчеловеческим,
чудовищным масштабом увиденного. Это
воистину космический всплеск материи!
Сами формы натуралистичны, они лишь поставлены
в необычайные условия. Это и создает парадокс.
Так работает Бернини. Грубо и прямолинейно,
он формирует художественный образ примитивными
нехудожественными средствами. Его композиции
отдают бутафорией, безвкусной театральностью.
Бернини гордо заявлял, что в скульптуре
он подчинил себе форму, «сделав мрамор
гибким, как воск». Можно сказать, что и
своего зрителя он делает податливым как
глина. Этот художник то привлекает, то
отталкивает, а то и совершенно раздавливает
своей мощью и невыносимо грубыми эффектами.
Стендаль
в начале XIX в. справедливо заметил:
«Если иностранец, придя в собор
Св. Петра, вздумает осматривать все,
у него начнется сильнейшая головная
боль». В знаменитой композиции «Экстаз
Святой Терезы», в капелле церкви
Санта Мария делла Витториа (1647-
1652), тяжелый мрамор фигур, пронизанный
льющимися сверху потоками света, кажется
парящим, невесомым. Скульптурная группа
превращается в мистическое видение
(рис. 495). Бернини — мастер художественной
мистификации, его высказывание о
том, что он сделал мрамор гибким как
воск имеет продолжение: «Этим я
смог в известной мере объединить
скульптуру с живописью». Этот художник
соединял мраморы разных цветов, а
тяжелые детали из позолоченной бронзы
- одеяния фигур - развиваются по
воздуху, словно не существует силы тяжести.
Происходит дематериализация форм. Это
также одна из характерных черт стиля
Барокко.
Архитектура
становится предельно живописной, а
скульптура и живопись «бестелесной».
Художественный стиль итальянского
Барокко тесно связан с идеологией
католицизма и движением контрреформации.
Повышенная экспрессивность, мистицизм,
иллюзионизм, имматериальность, свойственные
Барокко, присущи и католическому
мироощущению. Поэтому в Италии XVI-
ХVII вв. произошло соединение барочных
форм, созданных художниками в
результате естественной эволюции искусства
Классицизма, и официальной идеологии
Ватикана. Не случайно одно из основных
стилистических течений итальянского
Барокко называется «стиль иезуитов»,
или трентино. Его возглавлял архитектор,
живописец, скульптор и теоретик
искусства, член ордена иезуитов А. Поццо.
Этот художник - автор росписи плафона
церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема
композиции — «Апофеосис» — обожествление,
вознесение главы ордена иезуитов Игнатия
Лойолы на небо. Роспись поражает иллюзорностью
и, одновременно, мощью фантазии, религиозной
экстатичностью. Плафонные росписи
- излюбленный вид искусства Барокко.
Потолок или поверхность купола
позволяли создавать средствами
живописи иллюзионистические декорации
колоннад и арок, уходящих ввысь, и
«открывать» небо, как в гипетралъных
храмах античности, с парящими в
нем фигурами Ангелов и святых,
повинующихся не законам земного
тяготения, а фантазии и силе религиозного
чувства. Это переживание хорошо
выражено в словах самого И. Лойолы:
«Нет зрелища более прекрасного,
чем сонмы Святых, уносящихся в
бесконечность». Новые художественные
идеи высвобождались от сковывающей
их обыденной реальности, условий
«правдоподобия», от классических канонов.
Это позволяло устранять материальные
ограничения: зрительно «прорывать
плоскость стены или потолка,
игнорировать обрамления, конструктивные
членения архитектуры, либо создавать
из них новые, иллюзорные. Типичными
стали живописные композиции, на которых
изображены «обманные» архитектурные
детали, создающие плавный, незаметный
глазу переход от реальной архитектуры
к вымышленной, придуманной живописцем.
Иногда на потолке изображалось внутреннее
пространство купола с отверстием, как
в римском Пантеоне, сквозь которое виднелось
небо с парящими облаками. Главная художественная
идея Барокко - активное воздействие, психологическое
подчинение, но не для тихого благоговения,
интимного, углубленного созерцания, а
для действия, движения. Барокко активно,
динамично, оно требует безоговорочного
подчинения.
В XVII в.
в итальянском католицизме существовало
течение квиетизма (от лат. quietus - тихий,
безмятежный), связанное с утверждением
покорного и абсолютно бесстрастного
подчинения человека Божественной воле
и церковным авторитетам. О роли
идеологии католицизма в распространении
Барокко за пределами собственно
«иезуитского стиля» косвенно свидетельствует
и то обстоятельство, что великий
художник светского, фламандского барокко
П. Рубенс в юности учился в латинской
школе иезуитов в Антверпене. Там
он получил блестящее знание латыни,
античной мифологии и овладел
еще шестью языками. Идеологическая
двойственность стиля Барокко выразилась
и в том, что взамен традиционного
понятия композиции, введенного в
обиход теоретиком искусства Итальянского
Возрождения Л.- Б. Альберти, более
пригодным оказалось выражение
«mixtum com- positum» (лат. «смешанное соединение»).
Оно точно передает идею соединения
несоединимого - квинтэссенцию барочности.
Но основным критерием, как и в
эстетике Классицизма, остается «красота»,
она трактуется исключительно идеально:
«к ней можно приблизиться, но ей
нельзя овладеть». Бернини говорил,
что природа слаба и ничтожна
и потому для достижения красоты
необходимо ее преобразование силой
духа, подобной религиозному экстазу;
искусство выше природы также, как
дух выше материи, как мистическое
озарение выше прозы бытия. Художники
Барокко искали красоту не в природе,
а в своем воображении, и находили
ее, как это ни парадоксально, в
классических формах. Ведь античные статуи
уже содержали в себе идеализированную
натуру. Поэтому Бернини советовал
начинать обучение искусству не работой
с натуры, а рисованием слепков античной
скульптуры. Здесь эстетика стиля Барокко
смыкалась с идеями академизма. Вслед
за красотой теоретики искусства Барокко
называли категорию грации (лат. gratia - прелесть,
изящество), или кортезии (итал. cortesia - вежливость,
нежность, теплота). Эти качества придавали
художественной форме пластичность, изменчивость,
текучесть.
Другая
важнейшая категория - «декорум» - отбор
соответствующих тем и сюжетов.
В них входят только «достойные»:
исторические, героические. Натюрморт
и пейзаж объявлены низшими, «недостойными»
жанрами, а традиционные мифологические
сюжеты подвергаются «переработке»
и «цензуре». Портрет — признается
лишь тогда, когда он выражает «благородство
и величие». Бернини часто говорит
о «большом стиле» и «большой манере»
- это его любимые термины. Он прибегает
к ним, когда хочет подчеркнуть
торжественность, особенный пафос
и декоративный размах истинного
Барокко. На первое место постепенно
выходит категория «величественного»,
она обозначается латинским словом
«sublimis» - высокий, крупный, возвышенный.
В парадных живописных портретах
эпохи Барокко постоянны укрупненные,
утяжеленные формы роскошных
мантий, драпировок, архитектурный
фон. Стандартные аксессуары: колоннады,
балюстрады, летящие гении Славы,
античные жертвенники, и фигуры портретируемых
в рост, уподобленные монументам, породили
название - «большой статуарный стиль».
Известными мастерами такого стиля
были А. Ван Дейк и Дж. Рейнолдс в
Англии, Ш. Лебрюн и И. Риго во Франции
(см. «Большой стиль»), В. Боровиковский
в России (см. екатерининский классицизм).
Искусственная экзальтация, театральность
приводили к тому, что и в
жизни распространенными прилагательными
становились: роскошный, божественный,
блестящий, великолепный.
Художники
и заказчики произведений называли
друг друга не иначе как гениальный,
чудесный, неподражаемый и, вполне серьезно,
именовали себя новыми Плутархами,
Цезарями, Августами... Главный способ
художественного выражения в живописи
Барокко - иносказание, аллегория. Превыше
всего ценился «благородный замысел»
и декоративное расположение фигур. Все
это именовалось словом «кончетта» (итал.
concetta - представление, выражение). «Кончетта»
в своей основе имело литературную программу,
часто в виде развернутого текста, сочиненного
людьми, имеющими специальное образование.
Они назывались «инвенторами» (от лат.
inventio - изобретение, сочинение). Сюжеты
и аллегории были настолько запутаны,
что несмотря на труды инвентора и прилагаемый
к произведению текст, приходилось включать
в изображение пояснительные надписи
- в обрамлениях, на лентах - бандеролях,
стягах и вымпелах, картушах.
Для искусства
Барокко характерно смешение в одной
композиции античных и библейских ветхозаветных
и новозаветных персонажей, аллегорических
фигур, символов, атрибутов. Рядом могли
оказаться Христос и Юпитер, Мадонна
и Диана. Крест сравнивался с
трезубцем Нептуна, а колесница
Гелиоса- Аполлона символизировала
Вознесение. Вполне прозаические фигуры
заказчиков - донаторов - изображались
на Олимпе, среди языческих богов,
а рядом с ними могли оказаться
и христианские святые. Церковь то
протестовала, то мирилась с подобной
неразберихой, которая, тем не менее,
была отражением эстетической программы
стиля (сравн. «Война богов»). Посредством
неожиданных сопоставлений, сравнений,
метафор, инверсии, точно также, как
в формальных приемах ракурсов, эффектах
светотени - анаморфозах (обманах зрения),
художники Барокко создавали
особую фантастическую атмосферу несоединимого
и небывалого. Возникали новые
смысловые связи, олицетворения, исторические
аллюзии, ассоциации и тем самым
расширялись возможности искусства,
ломались традиционные жанровые преграды.
Воображению художника тесно
в пределах одного архитектурного сооружения
или рамы картины. Искусство Барокко
выплескивается на улицы и площади Рима,
а затем других городов Европы.