Готические витражи

   Витраж  “Святая Гертруда”, предоставленный  для экспонирования Музею Вестфальских земель в Мюнстере графом фон Канитцем, некогда украшал снесенную ныне церковь доминиканского женского монастыря в Кельне. Вместе с “Библейским витражом” из доминиканского монастыря в Кельне, позднее перенесенным в собор, это произведение олицетворяет окончательное торжество французской зрелой готики в прирейнских землях. Благодаря тесной связи с новаторской архитектурой Кельна и Страсбурга, витраж быстрее, чем другие виды изобразительного искусства, адаптировал формы зрелой готики, открыв тем самым потенциал для дальнейшего развития живописных стилей. На витраже “Святая Гертруда” Богоматерь стоит под дарохранительницей, балдахин которой чрезвычайно похож на тот, что венчает страсбургский витраж с изображением святого Арбогаста. Это архитектурное обрамление заполнено синим фоном с ромбовидный орнаментом и окружено орнаментальным бордюром, в котором преобладает красный цвет.

   У  ног изящной Мадонны, жесты  и поза которой восходят к  французским моделям, изображен  коленопреклоненный монах-доминиканец  Игбрандус. Не исключено, что  он был донатором этого витража. Возможно также, что этот витраж был преподнесен монастырю как часть традиционного дара, вручавшегося по случаю ежегодного торжественного богослужения в годовщину смерти донатора. В дополнение к письменному договору, заключавшемуся в подобных случаях между донатором и монастырем, такое подношение само по себе служило монахиням постоянным напоминанием о необходимости молиться за упокой души дарителя. В Средние века даже витраж приносили в дар не как предмет, обладающий самостоятельной художественной ценностью, а как “пропуск на Небеса”.

   Следующим  этапом в развитии французской  зрелой готики стал цикл витражей, украсивший хор аббатства Сент-Уэн  в Руане (1325 – 1338). Уже отмечалось, что при работе с ажурными  окнами витражисты столкнулись с целым рядом новых проблем, поскольку теперь необходимо было строить композицию в расчете на высокий и узкий оконный проем. В то же время детализированность и орнаментальность “лучистого” стиля требовали хорошей освещенности интерьера, без которой посетителю храма было бы трудно оценить все достоинства этого варианта готики. В ответ на это последнее требование витражисты стали делать более тонкие и прозрачные стекла и пользоваться более яркими красками. В конце концов они перестали заполнять весь проем окна цветным стеклом и ограничивались теперь яркими цветными вставками в прозрачную бесцветную основу.

   Что касается проблемы узких оконных  проемов, то первоначально она решалась несколькими различными способами. Каждый из витражей хора в соборе Труа, выполненных целиком из цветного стекла, разделен на три секции, расположенные одна над другой. Каждая секция заполнена сценами или фигурами, помещенными в рамку из живописной архитектуры или в двойной квадрифолий. Хор собора в Туре, окна которого были остеклены в третьей четверти 13 века, все еще украшен по преимуществу полноцветными витражами. И только мастера, создавшие около 1260 года витраж “Каноники из Лоша”, впервые открыли способ украшать узкие, высокие ланцетные окна эстетически приемлемыми цельными картинами из цветного стекла, не удлиняя при этом фигуры, как поступили создатели витража на центральном окне хора в соборе Амьена. Это открытие позволило также повысить освещенность интерьера. Суть его состояла в том, что значительная часть оконного проема теперь заполнялась бесцветным стеклом, в которое вставляли горизонтальную цветную полосу. Эта техника получила развитие в декоре коллегиальной церкви Сент-Урбен в Труа и, около 1280 года, в соборе в Се, после чего заняла господствующее место во французском витражном искусстве вплоть до середины 14 века.

   В ходе работ над остеклением хора руанского аббатства Сент-Уэн  техника сочетания бесцветного  и цветного стекла была стандартизирована. В капеллах деамбулатория оконные  проемы заполнены бесцветным стеклом с цветным бордюром и центральным цветным включением. Бесцветное стекло выложено ромбовидными пластинами, образующими сетку, которая походит на шпалеру, увитую изящными стеблями растительного орнамента. Центральные полноцветные включения, занимающие около половины высоты окна, образуют в совокупности широкую цветную полосу, охватывающую весь нижний ярус хора.

   На  северо-восточном окне центральной  капеллы (капеллы Богоматери) помещена сцена Благовещения. Дева Мария стоит  под пышным балдахином, который расположен на красном фоне с лиственным орнаментом. Позу ее отличает характерный Я-образный изгиб; свободно ниспадающие складки одежды скрывают плотные, округлые формы тела. Мастерство, проявленное витражистом в тонкой игре светотени, придает объемность складкам драпировки, лицу и рукам: кажется, будто фигура Богоматери выступает вперед на фоне стекла, как рельеф. Оттенки желтого и синего тонов в сочетании с насыщенным красным цветом придают этой композиции теплое свечение, резко отделяя ее от серебристых пластин бесцветного стекла, обрамляющих сцену Благовещения сверху и снизу. Стиль изображения фигур на руанских витражах связан с последними достижениями парижских живописцев, в первую очередь – с учениками и последователями иллюстратора Жана Пюселя. Эта стилистическая близость к парижскому искусству периода около 1325 года позволяет предположить, что настоятель аббатства Сент-Уэн пригласил для остекления своей церкви мастеров из столицы.

   Еще один выдающийся образец витражного искусства той эпохи сохранился до наших дней в хоре собора в Эвре (к юго-западу от Руана). Верхний ярус этого хора вскоре после завершения строительных работ был украшен витражами по инициативе епископа Жоффруа ле Фаз. Если в хоре Сент-Уэн монументальные цветные картины были помещены на бесцветном фоне, то в Эвре три окна восточной стены целиком заполнены цветным стеклом. На центральном окне изображена Мадонна с Младенцем (собор посвящен Деве Марии) и Иоанн Креститель, который был святым покровителем предыдущего епископа, Жана дю Прата. В левом окне помещено монументальное Коронование Марии, а в правом – Благовещение. В нижней зоне каждой из трех композиций изображены коленопреклоненные донаторы и их гербы. Изящество, отличающее витражи эвреского деамбулатория, достигает здесь такой степени великолепия, что назвать эти шедевры простой имитацией руанского стиля уже невозможно: перед нами оригинальное достижение витражного искусства.

    Цикл витражей, сопоставимых по качеству с композициями из Сент-Уэн и Эвре, был создан в 1325/1330 – 1340 годах для хора церкви аббатства в Кенигсфельдене (Швейцария). Этот двойной францисканско-клариссинский женский монастырь основали на том самом месте, где в 1308 году король Альбрехт 1 пал от руки своего племянника, две представительницы династии Габсбургов – королева Елизавета и королева Агнесса, не поскупившись на пышную отделку своего детища. В центре остекленного хора помещены витражи с эпизодами из евангельской истории, в частности – с “Поклонением волхвов”. Каждая сцена этого повествовательного цикла, занимающего все три секции окна, заключена в архитектурное обрамление. Младенец Христос, сидящий на коленях Марии, протягивает руки к гостям, принесшим богатые дары. Объемность трона Богоматери и частично перекрывающие друг друга фигуры центральной секции – первые робкие признаки тенденции к передаче пространства в живописном изображении. Концепция объемности в живописи, зародившаяся в Италии, к северу от Альп впервые стала систематически использоваться в Париже в 20-е годы 14 века. Где именно были изготовлены роскошные кенигсфельденские витражи, неизвестно (возможно, их создали мастера в Базеле).

   Визуальной  объемностью отличаются изображения  трех витражных циклов, созданных  приблизительно в тот же период на юго-западе Германии: на центральном  окне хора впоследствии снесенной доминиканской церкви в Страсбурге (витражи ныне находятся в капелле Святого Лаврентия в соборе этого города), на центральном окне хора францисканской церкви в Эслингене и на кенигсфельденских окнах.

   Секция  монументального Распятия, украшающего хор собора Санкт-Стефан в Вене, с изображением Богоматери и святого Иоанна была воспроизведена также в декоре другого здания, выстроенного по заказу Габсбургов. При герцоге Альбрехте 2 Австрийском хор в стиле зрелой готики был наконец достроен и в 1340 году освящен. По-видимому, работа над Распятием завершилась незадолго до этого события. Эмоциональное напряжение, исходящее от фигур Богоматери и святого Иоанна, подчеркнутое темно-красным фоном, – весьма красноречивое проявление характерной для того периода глубины религиозных чувств.

   Вторая  половина 14 столетия стала настоящим  золотым веком витража в немецкоязычных областях. Крупным центром производства витражей была Прага, где в 15 веке гуситы уничтожили все плоды этого искусства. Влияние пражских мастеров распространялось на Австрию (Вена), Восточную Германию (Эрфурт), Франконию (Нюрнберг), Швабию (Ульм), верхнерейнские земли (Шлеттштатд) и даже Англию. Во Франции многие витражи также погибли во время Столетней войны (1337 – 1453) и религиозных войн 16 века. К концу 14 столетия художественные стили, преобладавшие в двух важнейших центрах витражного искусства – Париже и Праге, – во многом сблизились между собой, и в результате, как это уже случалось на рубеже 13 – 14 веков, на заре 15 столетия сформировался интернациональный стиль, который историки искусства называют “мягким стилем” или “интернациональной готикой”.

    Выдающимися образцами этого стиля  являются Королевское окно в хоре собора Эвре (1390 – 1400) и большое окно в приемной люнебургской ратуши (ок. 1410). Витраж, поднесенный в дар собору Карлом 6, был, по-видимому, изготовлен в парижской мастерской. В центре этого витража, разделенного на четыре секции, помещена фигура монарха. Он изображен коленопреклоненным в небольшой, перекрытой сводом часовне. Вместе со стоящим рядом святым Дионисием король обращен лицом к Богоматери. Виртуозное мастерство, с которым выполнена эта композиция, превосходит все известные произведения французского витражного искусства той эпохи. А в люнебургской ратуше сохранился от начала 15 века один из редчайших образцов монументального витража на светскую тему. “Девять великих”, к числу которых относились Карл Великий и король Артур, считались в эпоху позднего Средневековья идеальными правителями, а потому изображения их нередко встречались в ратушах.

   К середине 15 века витражное искусство  стало испытывать все более заметное влияние фламандской станковой  живописи – ведущей школы того периода. В 1451 году богатый французский  купец Жак Кер, которому было пожаловано дворянство, внес щедрое пожертвование на витражный декор своей капеллы в соборе Буржа. Витраж Жака Кера отмечен несомненной печатью стиля Яна ван Эйка. Как и в Эвре, центральная сцена распределена здесь между двумя секциями. В одной помещена фигура архангела Гавриила, принесшего Марии благую весть, в другой – сама Дева Мария. Как и в Эвре, в других двух секциях изображены святые покровители донатора и его супруги. В просветах ажурного орнамента парят ангелы с гербами королевского дома, на службе у которого состоял Жак Кер. Этот витраж выполнен в художественных традициях парижской школы, но по эскизу фламандского художника. В соответствии с традицией монументального витража фигуры помещены на переднем плане и не занимают все доступное пространство.

   До  сих пор, за исключением окон люнебургской ратуши, мы рассматривали только витражи, украшавшие соборы и роскошные постройки, связанные с придворными кругами. Однако со второй половины 14 века витражи все чаще использовались и в декоре городских приходских церквей. Витражисты стали приезжать в города, где прежде не существовало традиций витражного искусства, – например в Ульм, где в 1390 – 1420 годах был заново остеклен хор собора. Около 1430 – 1431 годов были изготовлены витражи для капеллы семейства Бессереров на южной стороне хора. Мастер, выполнявший заказ Бессерера, был, несомненно, знаком с произведениями фламандского художника Робера де Кампена (Флемальского мастера). Используя новейшие стилистические достижения, он превратил ульмскую мастерскую в одну из самых передовых в Южной Германии, что принесло ему немало заказов в других городах (например, в Констанце, Блаубойрене и Берне).

   Именно  в этой ульмской мастерской был изготовлен в 1441 году первый витраж для готического  хора собора в Берне. В 1447 году капитул собора решил препоручить дальнейшую работу по остеклению хора местным мастерам. Результатом стал витраж «Поклонение волхвов» на северной стороне хора, оплаченный семейством Рингольтингенов. Этот витраж выполнен по эскизу художника или нескольких художников, работавших в традициях Верхне- рейнского мастера (см. франкфуртский “Райский сад”). В цикле картин из цветного стекла находится редкий для витражного искусства сюжет – история волхвов, завершающаяся великолепной сценой поклонения Младенцу Христу.

   С середины 15 столетия художественное развитие французского витража определялось фламандскими влияниями. В 1474 году герцог Жан 2 де Бурбон отдал распоряжение о постройке новой коллегиальной  церкви (ныне собор) рядом со своим  замком в Мулене. (В 1527 году работы были приостановлены, и церковь достроили только в 19 веке.) Около 1480 года в возведенной на тот момент части церкви остеклили окна. Одно из этих окон украсил великолепный витраж Распятие, выполненный по заказу кардинала-архиепископа Лионского Карла де Бурбона. Он выдержан в стиле фламандского живописца Хуго ван дер Гуса, но в лучших традициях витражного искусства разделен на три самостоятельные сцены.

   Приблизительно  с того же времени под влияние  фламандской станковой живописи попадает и немецкий витраж. Ведущим представителем этого нового стиля в Эльзасе был Петер Геммель, руководивший мастерской в Андлау. Его произведения настолько пришлись по вкусу современникам, что на четыре года Геммелю пришлось объединить под своим началом еще четыре мастерские: только так удавалось справляться с большим количеством заказов.

   В 1481 году Геммель создал великолепный цикл витражей для капеллы семейства  Фольккамеров в хоре нюрнбергской церкви Санкт-Лоренц – одну из лучших своих  работ, выполненных за годы совместной деятельности с другими мастерами. В центре этой композиции изображено “Мистическое бракосочетание Святой Екатерины”. Элегантный стиль изображения фигур сочетается здесь с блестящей техникой витражного искусства. К сожалению, витражи Фольккамеров стали последним шедевром, вышедшим из мастерских Геммеля, – однако их можно назвать вполне достойным финалом истории позднеготического витража.