Одним из показателей
высочайшего уровня развития итальянского
ренессансного искусства было характерное
для него широкое развитие научно-теоретической
мысли. Раннее появление в Италии
теоретических сочинений уже
само по себе явилось свидетельством
того важного факта, что представители
передового итальянского искусства
осознали сущность совершившегося в
культуре переворота. Эта осознанность
творческой деятельности в очень
большой мере стимулировала художественный
прогресс, ибо она позволила итальянским
мастерам продвигаться вперед не ощупью,
а целеустремленно ставя и
разрешая определенные задачи.
Интерес художников
к научным проблемам был в
ту пору тем более естественным,
что в своем объективном познании
мира они опирались не только на
Эмоциональное его восприятие, но
и на рациональное осмысление лежащих
в его основе закономерностей. Характерная
для Ренессанса слитность научного
и художественного познания явилась
причиной того, что многие из художников
были одновременно выдающимися учеными.
В наиболее яркой форме эта
особенность выражена в личности
Леонардо да Винчи, но в той или
иной степени она была свойственна
очень многим деятелям итальянской
художественной культуры.
Теоретическая мысль
в ренессансной Италии развивалась
в двух основных руслах. С одной
стороны — это проблема эстетического
идеала, в решении которой художники
опирались на идеи итальянских гуманистов
о высоком предназначении человека,
об этических нормах, о месте, которое
он занимает в природе и обществе.
С другой стороны — это практические
вопросы воплощения данного художественного
идеала средствами нового, ренессансного
искусства. Знания мастеров Возрождения
в области анатомии, теории перспективы
и учения о пропорциях, явившиеся
результатом научного постижения мира,
содействовали выработке тех
средств изобразительного языка, с
помощью которых эти мастера
получили возможность объективного
отражения в искусстве реальной
действительности. В теоретических
работах, посвященных различным
видам искусства, рассматривались
самые разнообразные вопросы
художественной практики. Достаточно
назвать в качестве примеров разработку
вопросов математической перспективы
и применения ее в живописи, выполненную
Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа,
всеобъемлющий по своему характеру свод
художественных знаний и теоретических
выводов, который составляют бесчисленные
заметки Леонардо да Винчи, сочинения
и высказывания о скульптуре Гиберти,
Микеланджело и Челлини, архитектурные
трактаты Альберти, Аверлино, Франческо
ди Джорджо Мартини, Палладио, Винь-олы.
Наконец, в лице Джордже Вазари культура
итальянского Возрождения выдвинула первого
историка искуссства, предпринявшего
в своих жизнеописаниях итальянских художников
попытку осмысления искусства своей эпохи
в историческом плане. Содержательность
и широта охвата этих работ подтверждаются
тем, что идеи и выводы итальянских теоретиков
сохраняли свое практическое значение
на протяжении многих столетий после их
возникновения.
В еще большей
мере это относится к самим
творческим достижениям мастеров итальянского
Возрождения, внесших важнейший
вклад во все виды пластических искусств,
зачастую предопределив при этом
пути их развития в последующие эпохи.
В архитектуре ренессансной
Италии были созданы основные типы
применявшихся с тех пор в
европейском зодчестве сооружений
общественного и жилого характера
и выработаны те средства архитектурного
языка, которые стали основой
архитектурного мышления в течение
длительного исторического периода.
Господство в итальянском зодчестве
светского начала выразилось не только
в преобладании в нем общественных
и частных построек светского
назначения, но также и в том, что
в самом образном содержании культовых
сооружений были устранены спиритуалистические
элементы-—они уступили место новым,
гуманистическим идеалам. В светской
архитектуре ведущее место занял
тип жилого городского дома-дворца
(палаццо) — первоначально жилища
представителя богатых купеческих
или предпринимательских фамилий,
а в 16 в. — резиденции вельможи или
правителя государства. Приобретая
с течением времени черты здания
не только частного, но и общественного,
ренессансный палаццо послужил также
прототипом общественных сооружений в
последующие столетия. В церковном
зодчестве Италии особое внимание уделялось
образу центрического купольного сооружения.
Образ этот отвечал господствовавшему
в эпоху Возрождения представлению
о совершенной архитектурной
форме, которая выражала идею ренессансной
личности, находящейся в гармоническом
равновесии с окружающим миром. Наиболее
зрелые решения этой задачи были даны
Браманте и Микеланджело в проектах
собора св. Петра в Риме.
Что касается самого
языка архитектуры, то решающим здесь
явилось возрождение и развитие
на новой основе античной ордерной
системы. Для зодчих ренессансной Италии
ордер был архитектурной системой,
призванной наглядно выразить тектоническую
структуру здания. Свойственная ордеру
соразмерность человеку рассматривалась
как одна из основ гуманистического
идейного содержания архитектурного образа.
Итальянские зодчие расширили в
сравнении с античными мастерами
композиционные возможности ордера,
сумев найти органическое сочетание
его со стеной, аркой и сводом.
Весь объем здания мыслится ими как
бы пронизанным ордерной структурой,
чем достигается глубокое образное
единство сооружения с окружающей его
природной средой, так как сами
классические ордеры несут в себе
отражение определенных природных
закономерностей.
В градостроительстве
перед зодчими ренессансной Италии
возникали большие трудности, особенно
в ранний период, поскольку большинство
городов имело плотную капитальную
застройку уже в средние века.
Однако передовые теоретики и
практики архитектуры раннего Возрождения
ставили перед собой крупные
градостроительные проблемы, рассматривая
их как насущные задачи завтрашнего
дня. Если их смелые общеградостроительные
замыслы не были в ту пору осуществимы
в полном объеме и остались поэтому
достоянием архитектурных трактатов,
то отдельные важные задачи, в частности
проблема создания городского центра
— выработка принципов застройки
главной площади города,— нашли
в 16 в. свое блестящее решение, например
в площади Сан Марко в Венеции
и в Капитолийской площади
в Риме.
В изобразительном
искусстве ренессансная Италия дала
наиболее яркий пример самоопределения
отдельных видов искусства, прежде,
иа протяжении средневековья, находившихся
в подчиненной зависимости от
архитектуры, а ныне обретших полноту
образной самостоятельности. В плане
идейном этот процесс означал
освобождение скульптуры и живописи
от сковывавших их религиозно-спиритуалистических
догм средневековья и обращение
к образам, насыщенным новым, гуманистическим
содержанием. Параллельно с этим
происходило зарождение и формирование
новых видов и жанров изобразительного
искусства, в которых нашло свое
выражение новое идейное содержание.
Скульптура, например, после тысячелетнего
перерыва вновь обрела наконец основу
своей образной выразительности, обратившись
к свободно стоящей статуе и группе.
Расширилась и сфера образного
охвата скульптуры. Наряду с традиционными
образами, связанными с христианским
культом и античной мифологией, в
которых нашли свое отражение
общие представления о человеке,
объектом ее оказалась также конкретная
человеческая индивидуальность, что
проявилось в создании монументальных
памятников правителям и кондотьерам,
а также в широком распространении
скульптурного портрета в формах
портретного бюста. Коренное преобразование
переживает и столь развитый в
эпоху средневековья вид скульптуры,
как рельеф, образные возможности
которого благодаря применению приемов
живописно-перспективного изображения
пространства расширяются за счет более
полного всестороннего показа окружающей
человека жизненной среды.
Что касается живописи,
то здесь наряду с невиданным расцветом
монументальной фресковой композиции
нужно особенно подчеркнуть факт
возникновения станковой картины,
чем было положено начало новому этапу
в эволюции изобразительного искусства.
Из живописных жанров наряду с композициями
на библейскую и мифологическую тематику,
занявшими в ренессансной живописи
Италии главенствующее положение, следует
выделить портрет, переживший в эту
эпоху свой первый расцвет. Были совершены
также первые важные шаги в таких
новых жанрах, как историческая живопись
в собственном смысле слова и
пейзаж.
Сыграв решающую
роль в процессе эмансипации отдельных
видов изобразительного искусства,
итальянское Возрождение в то
же время сохранило и развило
одно из самых ценных качеств средневековой
художественной культуры — принцип
синтеза различных видов искусства,
их объединения в общий образный
ансамбль. Этому способствовало присущее
итальянским мастерам повышенное чувство
художественной организации, проявляющееся
у них и в общем замысле
какого-либо сложного архитектурно-художественного
комплекса, и в каждой детали входящего
в этот комплекс отдельного произведения.
При этом, в отличие от средневекового
понимания синтеза, где скульптура
и живопись оказываются в подчинении
у архитектуры, принципы ренессансного
синтеза основаны на своеобразном равноправии
каждого из видов искусства, благодаря
чему специфические качества скульптуры
и живописи в рамках общего художественного
ансамбля обретают повышенную эффективность
эстетического воздействия. Здесь
важно подчеркнуть, что признаки
сопричастности большой образной системе
несут в себе не только произведения,
непосредственно по своему назначению
входящие в какой-либо художественный
комплекс, но и отдельно взятые самостоятельные
памятники скульптуры и живописи.
Будь то колоссальный «Давид» Микеланджело
или миниатюрная «Мадонна Коннестабиле»
Рафаэля — каждое из Этих произведений
потенциально содержит в себе качества,
которые позволяют рассматривать
его как возможную часть некоего
общего художественного ансамбля.
Этому специфически
итальянскому монументально-синтетическому
складу ренессансного искусства
содействовал сам характер художественных
образов скульптуры и живописи. В
Италии, в отличие от других европейских
стран, очень рано сложился эстетический
идеал человека эпохи Возрождения,
восходящий к учению гуманистов об
uomo universale, о совершенном человеке,
в котором гармонически сочетаются
телесная красота и сила духа. В
качестве ведущей черты этого
образа выдвигается понятие virtu (доблесть),
которое имеет очень широкое
значение и выражает действенное
начало в человеке, целенаправленность
его воли, способность к осуществлению
своих высоких замыслов вопреки
всем преградам. Это специфическое
качество ренессансного образного
идеала выражено не у всех итальянских
художников в такой открытой форме,
как, например, у Мазаччо, Андреа дель
Кастаньо, Мантеньи и Микаланджело
— мастеров, в творчестве которых
преобладают образы героического характера.
Но оно всегда присутствует и в
образах гармонического склада, например
у Рафаэля и Джорджоне, ибо гармония ренессансных
образов далека от расслабленного покоя
— за ней всегда ощущаются внутренняя
активность героя и сознание им своей
моральной силы.
На протяжении 15 и
16 столетий этот эстетический идеал
не оставался неизменным: в зависимости
от отдельных этапов эволюции ренессансного
искусства в нем обрисовывались
различные его стороны. В образах
раннего Возрождения, например, сильнее
выражены черты непоколебимой внутренней
цельности. Сложнее и богаче духовный
мир героев Высокого Ренессанса, дающий
наиболее яркий пример гармонического
мироощущения, свойственного искусству
этого периода. В последующие
десятилетия, с нарастанием неразрешимых
общественных противоречий, в образах
итальянских мастеров усиливается
внутреннее напряжение, появляется ощущение
диссонанса, трагического конфликта. Но
на всем протяжении ренессансной эпохи
итальянские скульпторы и живописцы
сохраняют приверженность к собирательному
образу, к обобщенному художественному
языку. Именно благодаря стремлению
к самому общему выражению художественных
идеалов итальянским мастерам удалось
в большей мере, нежели мастерам
других стран, создать образы столь
широкого звучания. В этом коренится
своеобразная универсальность их образного
языка, оказавшегося своего рода нормой
и образцом искусства Возрождения
вообще.
Огромная роль для
итальянского искусства глубоко
разработанных гуманистических
представлений проявилась уже в
том безусловно доминирующем положении,
которое нашел в нем человеческий
образ- Одним из показателей этого
было характерное для итальянцев
преклонение перед прекрасным человеческим
телом, которое рассматривалось
гуманистами и художниками как
вместилище прекрасной души. Окружающая
человека бытовая и природная
среда в большинстве случаев
не стала для итальянских мастеров
объектом столь же пристального внимания.
Этот ярко выраженный антропоцентризм,
умение раскрыть свои представления
о мире в первую очередь через
образ человека, сообщает героям мастеров
итальянского Ренессанса такую всеобъемлющую
глубину содержания. Путь от общего
к индивидуальному, от целого к частному
свойствен итальянцам не только в
монументальных образах, где сами их
идеальные качества являются необходимой
формой художественного обобщения,
но и в таком жанре, как портрет.
И в своих портретных работах
итальянский живописец исходит
из определенного типа человеческой
личности, в соотношении с которым
он воспринимает каждую конкретную модель.
В соответствии с этим в итальянском
ренессансном портрете, в отличие
от портретных образов в искусстве
других стран, типизирующие начало преобладает
над индивидуализирующими тенденциями.
Но господство в
итальянском искусстве определенного
идеала отнюдь не означало нивелировки
и чрезмерного единообразия художественных
решений. Единство идейных и образных
предпосылок не только не исключало
многообразия творческих дарований
каждого из огромного числа работавших
в эту эпоху мастеров, но, напротив,
еще ярче оттеняло их индивидуальные
особенности. Даже в пределах одной,
притом самой короткой фазы ренессансного
искусства — тех трех десятилетий,
на которые падает Высокое Возрождение,
мы без труда улавливаем отличия
в восприятии человеческого образа
у крупнейших мастеров Этого периода.
Так, персонажи Леонардо выделяются
своей глубокой одухотворенностью
и интеллектуальным богатством; в
искусстве Рафаэля доминирует ощущение
гармонической ясности; титанические
образы Микеланджело дают самое яркое
выражение героической действенности
человека этой эпохи. Если обратиться
к венецианским живописцам, то образы
Джорджоне привлекают своим тончайшим
лиризмом, тогда как у Тициана
сильнее выражены чувственное полнокровие
и многообразие эмоциональных движений.
Это же относится к изобразительному
языку итальянских живописцев: если
у флорентийско-римских мастеров
доминируют линейно-пластические средства
выразительности, то у венецианцев
решающее значение имеет колористическое
начало.